Samba e Pagode : Força nenhuma do mundo interfere sobre o poder da criação

6 de fevereiro de 2022 Por PJ - Paulo Helfstein 0
Bar Carioca da Gema

Se gostou deste artigo faça uma doação para nosso pix e ajude a PagodeFM a sobreviver :

email pix : [email protected]

Doe Compre Cripto do Pagode Moeda Digital do samba e pagode

Ajude nosso site antes que acabe

Siga-me
Últimos posts por PJ - Paulo Helfstein (exibir todos)

Partido-alto, samba e samba-enredo são formas de expressão e manifestação musical e coreográficas do samba, promovidas em todo o Brasil, mas hoje vamos direcionar nosso foco para o Rio de Janeiro.

Comutilização de instrumentos de percussão − pandeiro, surdo, tamborim, reco-reco, cuíca, agogô, etc., variando de acordo com a situação −, acompanhados ou não de cordas − cavaquinho, violão de seis ou setecordas, etc. −, samba e pagode, conforme criadas, apresentadas e transmitidas pelos depositários dessas tradições, que são as Velhas Guardas, os mestres, os baluartes, os bambase seus herdeiros na defesa dos fundamentos, reconhecidos pelas próprias comunidades de sambistascomo memória viva do samba no Rio de Janeiro, com notório saber dos ofícios do partido-alto, do samba de terreiro e do samba-enredo.

Atualmente, o universo do samba no Rio de Janeiro é múltiplo e complexo.

O desfile das grande escolasde samba ganhou o título de maior espetáculo daterra, com forte apelo visual, reunindo milhares deespectadores e desfilantes a cada noite de carnaval noSambódromo. As pressões da indústria do espetáculocontribuíram para a perda de visibilidade das matrizestradicionais do samba na cidade − as suas raízes, es-truturas básicas, fundamentos −, mas elas continuamintensas no cotidiano das comunidades de sambistasidentificadas com a preservação e transmissão de suamemória e essência, como é o caso das Velhas Guar-das, das pequenas agremiações que lutam para sobre-viver e desfilar, das rodas de samba tradicionais que seespalham por toda a região metropolitana, em quin-tais, clubes, bares, dos subúrbios à zona sul.

O samba é importante elemento de identidade e expressão navida dessas pessoas, um valor cultural reconhecido,que querem promover e destacar cada vez mais.O samba é, assim, uma cultura pulsante no Rio deJaneiro, impregnando o cotidiano da cidade e dossambistas, pela riqueza poética, melódica e rítmica,pela energia radiante de sua dança − que começa no simples bater das palmas das mãos −, e na alegria festiva de suas cenas, com suas rodas, feijoadas, procissõesde homenagem a padroeiros, encontros de bandeirase velhas guardas ou, simplesmente, em aniversários ecasamentos animados por ele.

Objeto : Este é o valor excepcional do samba no Rio de Janeiro.

“Para essas comunidades, mais do que fazer parte de suas vidas, o samba é a sua vida.No Império Serrano fui mestre-sala, fui passista e saí nabateria com o Seu Alcides Gregório dando vassouradana minha cabeça porque eu estava batendo errado, no tempo em que o Império desfilava na Vila da Penha e desfilava em Madureira.

Mas foi como compositor que me tornei mais conhecido aqui. Fui várias vezes campeão e ganhei cinco estandartes de ouro. O samba não foi importante na minha vida, não, ele foi a minha vida.

Amigos, parceiros, família, amores, tudo isso se encontrando mundo do samba. O samba é lazer e é também trabalho, tudo se mistura e se confunde”. (Aloísio Machado)

O samba faz parte da minha vida. Eu nasci no samba e no samba hei de morrer. Trago no sangue o micróbio do samba. (Surica)

O samba é a essência da minha vida, porque eu nasci,sempre convivi no meio do samba.

Me considero raiz dosamba, porque família de samba e convivendo no meio de bambas… quem convive no meio de bamba tem aquela licença do samba. O samba é tudo para mim. (Rody)

O samba é um bonito modo de viver. (Nelson Sargento)

O João Nogueira diz o seguinte: “Ninguém faz samba só porque prefere”

“Que força nenhuma do mundo interfere sobre o poder da criação”.

E ainda diz mais: Não pre-cisa se estar feliz, nem aflito. Nem se refugiar em lugar bonito, em busca de inspiração. Ela surge do nada, pelos mais diversos motivos. Ela surge. Essa resposta do JoãoNogueira, para mim, é a reposta legal. (Adilson Bispo) O samba no Rio reúne, integra, alia.Olha, pra te dizer a verdade eu não tenho partido político…essas coisas (…) eu não tenho partido, o meu partidoé o partido-alto. (Monarco)

Antigamente, todo mundo fazia um bocado de coisas.Eu tomei conta do barracão, fui porteiro do barracão,fui vigia (vigia mesmo) dentro do barracão, trabalhei naquadra como segurança, mas não era só segurança, eradepartamento de segurança, com uma rapaziada boa, fui do Conselho umas quatro ou cinco gestões de presidentes,saí na bateria (firme, legal). (Pery Aimoré)Era difícil mesmo botar a escola na rua, não era fácil (…)Saía quase junto do carnaval. Era dificílimo… olha, euvou te contar, fazia de coração se voltasse de novo, parafazer com o maior gosto, maior prazer. Passar o que passeidentro do barracão, eu e os outros. “Vai à padaria comprarcinco, seis bisnagas”. Bisnaga não era desse tamanho aí.“Compra uma mortadela” (…) “com uma cerveja preta”.A cerveja preta enche… A gente cortava direitinho… (…)A noite inteira pela Vila Isabel. (Pery Aimoré)Ele é reconhecido como um saber de alto valor.Tem que formar garoto novo, novos talentos. Garoto debateria tudo bem, normal, bateria é normal. Todo garotoque é do morro, ele… O início dele é na bateria, como eufui no início… Foi na bateria tocando tamborim. Mastem garoto que tem talento pra compor, pra…

E é tão bo-nito, um garoto do local, ter um garoto do local que crie,que seja um bom compositor, sabe lá se… não surge maisum Cartola, que Cartola é igual a Pelé, só surgiu um eacabou, mas surgem bons garotos…. surgem compositoresbons, garotos que têm talento. (Tantinho) Eu não tenho a escola, só como entretenimento. Tenho aescola como uma cultura, como um estudo. (Djalma Sabiá) A transmissão dos conhecimentos no samba é apon-tada como uma atividade de grande relevância, que sedá no dia a dia. A prática do samba liga o sambistaa um grupo, o seu grupo.

O sentimento de perten-cimento a uma comunidade é parte importante douniverso dos sambistas.Porque desde pequenininha, com meus três anos, quatro,com a minha mãe e meu pai, me vestiam cada ano comum tipo de fantasia. Era de odalisca, pirata, baiana,então aquilo foi me incentivando. Que a minha mãe eraporta-bandeira de rancho, e eu tinha um tio, o pai doBenício, que era mestre-sala de rancho, e a minha mãetambém saía na ala das baianas da União de VazLobo, e meu pai se vestia de baiana, que, naquela época,homem se vestia de baiana pra brincar o carnaval derua. Então isso tudo foi me incentivando. E, quando aminha mãe ia para a União de Vaz Lobo, me levava.Então eu fui gostando, fui gostando… e aonde que eumorava, na rua D. Clara, tinha um bloco, era o Unidosde D. Clara, e eu era…., com sete anos eu já dava nopé, aí de repente me vi envolvida com a bandeira, derepente. Aí comecei a sair lá como porta-estandarte. Aícom nove anos, me vi envolvida com a União de VazLobo. (Vilma Nascimento)Meus avós do interior tocavam lundu e jongo, minha tia mostrava as músicas e danças, em Paraíba do Sul.O que eu tenho são coisas deles. Está em minha mente.(Wilson Moreira)E de repente eu fui morar em Osvaldo Cruz! Você vêcomo o destino foi bom para mim. Eu era vizinho dacasa do Paulo da Portela. Então, eu cheguei meninoainda…. Eu já gostava de fazer meus sambinhas… Jáveio no sangue… Aí eu ia lá no ensaio da Portela eficava vendo, de longe assim, porque eu tinha medo deentrar naquela turma ainda. E aí, com o tempo, eu fuiensaiando, fui aprendendo, fazendo samba direito, atéfazer um samba para ela. E fui feliz de o meu samba ser cantado pelas pastoras da Portela. (Monarco) Fundamental na afirmação social das camadas mais pobres da população, de origem negra, reconhecido pela sua força criativa e beleza, o samba do Rio deJaneiro ultrapassou as fronteiras do estado e do país,inspira, atrai e apaixona. A comunidade de sambis-tas defende o registro das matrizes do samba no Riocomo patrimônio imaterial do Brasil.Finalmente este país faz o reconhecimento da música queo representa. (Nelson Sargento)Por isso esse movimento que estão fazendo é um negóciode louco, um negócio importantíssimo, porque é precisomostrar direitinho como é que esse negócio de samba cres-ceu e se tornou tão importante que vem gringo lá de fora,do Japão até, querendo conhecer a gente. Então é umpatrimônio sim, que precisa desse reconhecimento todo, etem que divulgar pra todo mundo saber e respeitar aindamais. (Aloísio Machado)

Considero fundamental a declaração do samba como pat-rimônio cultural brasileiro, por situar o samba comoa maior expressão musical do mundo fora da linhaeditorial. O que quer dizer isto? Todos os gêneros mu-sicais contaram sempre com a preocupação dos editoresde mostrar, defender e vender as suas partituras. Com osamba isto não ocorreu.Ele veio subindo, pegando força e quando eles acordaram,o samba estava aí. Isto foi há muitos anos. Hoje oseditores estão reproduzindo na Europa gravações de anosatrás e toda a Europa curte o samba em nossos dias.(Rubem Confete)Então, o reconhecimento do samba como patrimônio ima-terial do Brasil é o reconhecimento da importância deum segmento que não tinha força, pois sempre fomosdiscriminados e desacreditados. O samba se tornou umagrande força sem grandes estrelas. Acho importante otombamento, feito com muita seriedade, tendo que passarobrigatoriamente pelo reconhecimento da necessidade depreservação das casas de culto omolokô, de onde partiua energia primeira, que ainda está aí. Não se podedesassociar o aspecto religioso da preservação do sambacarioca. (Rubem Confete)Demorô. (Surica)Diante do descrito, julgamos que o reconhecimentodessas matrizes − o partido-alto, o samba de terreiroe o samba-enredo − contribuirá para a redução doprocesso de enfraquecimento verificado, a valorizaçãodos espaços de manifestação originais dessa arte e dossambistas tradicionais, em especial as velhas guardas,prestigiando um bem cultural de rica expressão artística e enorme importância para a história da cidade do Rio de Janeiro e do Brasil

Recomendações de salvaguarda

O presente dossiê recomenda a criação de um planode salvaguarda que incentive, apóie e promova açõesde valorização das matrizes do samba no Rio de Janeiro.

Este plano deverá prever medidas nas áreas de pesqui-sa, documentação, transmissão, produção, registro,promoção e apoio à organização.

A elaboração de um plano de salvaguarda, numapróxima fase do projeto, implicará necessariamentea articulação das comunidades de sambistas, em espe-cial os identificados como depositários reconhecidosda tradição e dos saberes envolvidos nas práticas dopartido-alto, do samba de terreiro e do samba-enredo,que detalharão as dificuldades que enfrentam e suasnecessidades para a plena realização dessas formas deexpressão.Como resultado preliminar da pesquisa levada a cabopara a elaboração deste dossiê, e baseados em sugestõese demandas explicitados por sambistas, pode-se listaruma primeira série de sugestões de ações que, debati-das e amadurecidas, poderão vir a compor o corpodesse futuro plano de salvaguarda.Pesquisa e documentação1. Incentivo a pesquisas de campo e pesquisas históri-cas sobre as três modalidades de samba (em suas for-mas atuais e passadas), em suas expressões musicais,coreográficas, seus aspectos de celebração, articulação e inserção social, identidade de grupo, e relações coma indústria cultural e de espetáculo.O material historiográfico, musicológico e coreológi-co existente sobre as origens, influências e desenvolvi-mento das variedades do samba que são objeto dessaproosta de registro ainda está longe de responder atodas as dúvidas ou esgotar o tema. Podem ser amplia-das as pesquisas, por exemplo, em torno das semel-hanças/diferenças entre as modalidades praticadas naBahia − como o samba de roda do Recôncavo − e asdo Rio, assim como da permanência nas expressõesmusicais cariocas de traços rítmicos, usos de instru-mentos, gestos, posturas e movimentos de danças dosamba e de outras manifestações culturais de origemafro-brasileira, como o jongo, comuns no interiordo Estado do Rio de Janeiro, e em estados próximoscomo o Espírito Santo e Minas Gerais − resultadodas poderosas ondas migratórias que formaram o mo-saico populacional da região metropolitana.2. Incentivo à produção de estudos biográficos de sam-bistas e de investigações sobre as origens, organização elutas de suas associações profissionais e comunitárias: grupos musicais, associações artísticas ou funcionais− como as velhas guardas, as associações de diretoresde harmonia, etc. −, e instituições − clubes, blocos,escolas de samba, etc. Essa pesquisa poderia ajudar alocalizar, inventariar e preservar a memória do samba no Rio, através da coleta regular de depoimentos de seus mestres, mas também do registro e proteção de peças físicas que contem essa história, como cartas, letras manuscritas de sambas, folhetos de shows, partituras, gravações de áudio e vídeo − familiares, semi-profissionais ou profissionais, em diversos meios −,instrumentos musicais, fotografias, diplomas, documentos pessoais, roupas, fantasias, bandeiras, faixas,troféus, etc.3. Levantamento da produção musical, com a recuperação de letras e melodias de partidos-altos, sambas deterreiro e sambas-enredos, além do estímulo à gravação, visto que parte significativa da produção das comunidades de sambistas, principalmente a mais afeitaàs formas tradicionais, de caráter não comercial, não foi registrada, ficando à margem da indústria fonográfica e sob risco de desaparecimento; alguns desses sambas sobrevivem na memória dos membros mais velhosdessas comunidades, em especial das velhas guardas.

Com a redução dos espaços para a prática do partido-alto e do samba de terreiro, e o enfraquecimentodas formas tradicionais de transmissão − baseados naoralidade e no compartilhamento dos saberes familiares e comunitários −, esse risco de perda é concreto,e a adoção de salvaguardas se faz urgente. Mesmo noque tange aos sambas-enredo, o levantamento é necessário, na medida em que há lacunas na produção anterior ao início da gravação de LPs com os sambascompostos para os desfiles das escolas (que se deu navirada dos anos 60 para os 70), sendo necessário observar ainda que o universo das agremiações carnavalescas do Rio não pode ser resumido ao espetáculo das13 participantes do desfile principal do Sambódromo,mas alcança 70 escolas, espalhadas por toda a cidade,com importância na construção da identidade das comunidades e na organização do lazer local, a maioriadas quais enfrenta dificuldades para fazer circular, promover e preservar a produção musical de seus sambistas (seja ou não dirigida ao carnaval).4. Incentivo a pesquisas históricas que mapeiem e descrevam a formação e o crescimento das comunidadesde sambistas na cidade do Rio e região metropolitana, identificando as origens das ocupações dos morros e logradouros e seus primeiros moradores, as lideranças comunitárias que as articularam, as liderançasmusicais e artísticas que definiram as suas identidadesno samba, o papel de lideranças religiosas na sua formação e consolidação, os problemas enfrentados aolongo do século XX no processo de afirmação e inserção dos grupos no cotidiano e no sistema produtivoformal da cidade (o que, muitas vezes, ocorreu atravésda sua música, o samba), e a situação atual diante dacrise urbana, com seus reflexos no esgarçamento dasrelações sociais, com visíveis impactos na produçãoe transmissão dos fundamentos do samba e no enfraquecimento do sentido e do sentimento de comunidade.6. Formação de pesquisadores dentro das diversas comunidades de sambistas do Rio de Janeiro, para quecoleta, registro e análise dessas formas de expressão, deseu cenário e sua trajetória sejam feitas cada vez maispelos próprios atores sociais e seus grupos, atendendoa um anseio de que a sua história possa ser contadapor eles mesmos, valorizando assim vozes mergulhadas no cotidiano do fazer e viver o samba no Rio.Já há, em número muito pequeno, uma produçãoacadêmica fruto do esforço de sambistas, como mestres-salas e porta-bandeiras

Transmissão do saber

Como já observado, o enfraquecimento dos proces-sos tradicionais de transmissão do saber do samba noRio levou os sambistas a criar alguns espaços formaispara o aprendizado. Esses espaços reproduzem modelos de educação formal (aulas, professores, controlede presença, avaliação de desempenho), como por exemplo no caso das escolas de dança do mestre-sala e da porta-bandeira e dos passistas, substituindo emparte o processo de transmissão tradicional, baseadona oralidade, na repetição, na participação em práticas no ambiente familiar e comunitário, que misturaadultos e crianças de maneira natural. A criação de escolas de samba mirim também é resultado, em parte,dessa percepção.Sambistas preocupados com a questão defendem oapoio e a valorização de espaços de prática, compartilhada entre os mais velhos e os jovens. Ressalta-se,assim, que a prática é a primeira escola do samba − eo caminho para renová-lo continuamente.A preocupação com a transmissão é maior diante dodesaparecimento de mestres − como versadores do partido-alto e solistas de pandeiro e cuíca, por exemplo.Na Mangueira, que já contou com tradicionais rodasde partido-alto por toda a comunidade, cercadas dejovens, vendo e aprendendo, hoje não se ouve o improviso, segundo declaração do sambista Tantinho. Já partidos tradicionais são cantados atualmente em rodas promovidas por bares e centros culturais em outros pontos da cidade, fora das comunidades ondeforam criados.A realização de encontros de versadores, nas própriascomunidades originais dos sambistas, com a audiência dos mais jovens, e o registro em áudio e vídeosdos improvisos, ajudaria a difundi-lo e revitalizá-lo.A gravação desses encontros de mestres partideiros,portadores de uma tradição do samba, poderia prever ainda a coleta de depoimentos sobre esse ofício esuas características específicas, isto é, como se cria/compõe o improviso (inspiração, adequação à métrica, respeito ao ritmo e ao tema, agilidade e precisãoda “resposta”, preparação durante a performance do outro versador, etc.). Nesta ação, o aspecto de transmissão estaria aliado ao de pesquisa e ao de registro epromoção, dignificando uma forma de expressão dealto teor artístico e símbólico, resultado do talento,do gênio criativo e do pleno domínio de um fazer.Encontros semelhantes poderiam reunir sambistas,mais velhos e mais jovens, em torno do samba de terreiro, que sofre a mesma desvalorização que o partido-alto, com a redução dos espaços tradicionais de suaprática e o enfraquecimento da produção diante daconcorrência com diversos gêneros de música comercial.A gravação desses encontros poderia promover ainda areconstituição de letras e melodias de sambas antigos,quase perdidos, a partir das lembranças do grupo reunido, isto é, a partir da memória da coletividade.A recuperação desses sambas envolve, em outro momento, o trabalho de pesquisa nas comunidades e nasfamílias dos sambistas, em busca de cópias de letras,cadernos de música ou gravações caseiras, que os registrem, e, de novo, o estímulo à memória (nesta ação,associaríamos aspectos de pesquisa, documentação etransmissão). É fundamental, aqui, prever que as açõesdo futuro plano de salvaguarda garantam e promovamos direitos autorais dos sambistas e seus herdeiros.Há entre os sambistas no Rio quem já trabalhe emações dessa natureza, no garimpo, reconstrução edocumentação de sambas praticamente esquecidos −como faz o próprio Tantinho, da Mangueira, citadoanteriormente. Mas eles enfrentam dificuldades porfalta de estrutura e de apoio para o trabalho de pesquisa, gravação e divulgação.Revitalizar a prática do partido-alto e do samba deterreiro nas quadras das escolas de samba é uma demanda de sambistas que poderá ser traduzida numaação específica do plano de salvaguarda, dentro doitem “transmissão do saber”. As escolas realizam atualmente concursos de samba de terreiro, mas, comosão episódicos, se encerram em si mesmos, não conseguindo ainda estimular a produção e a circulação.Outra medida que poderá contribuir para a transmissão do saber/fazer do samba (e a produção denovos saberes) é facilitar o acesso dos sambistas aosestudos, investigações acadêmicas e acervos de imagem e de som sobre o samba no Rio − em especial noque diz respeito às três modalidades aqui identificadascomo matrizes. Sugere-se o estímulo e apoio à criação e capacitaçãode centros de memória e referência do samba, dentrodas comunidades e/ou na Cidade do Samba, com areunião de acervo − livros, teses, periódicos, partituras, instrumentos musicais, gravações, fotos, vídeose filmes, que integram o rico repertório da produçãocultural dos sambistas, mas ao qual pouco têm acessopor estarem abrigados em centros de pesquisa oficiaisou acervos particulares com os quais não mantêm estreito contatos; e também documentos, manuscritos,livros, recortes, gravações caseiras (imagem e som),instrumentos pessoais, fotos de álbuns de família,roupas, fantasias, figurinos e troféus, de integrantesdas próprias comunidades de sambistas.O plano de salvaguarda talvez possa criar mecanismos para abrir canais, de modo que o conhecimentoacadêmico produzido em torno do samba retorne aos grupos criadores/mantenedores da tradição. Essa comunicação poderia ser fomentada com a criação deum banco de dados digital (disponível nos centros dememória e referência e associação de sambistas), comas fichas técnicas e as íntegras de estudos, além deoutras informações e imagens sobre os sambistas e ahistória do samba no Rio.Os centros de referência poderiam realizar seminários,palestras, mesas redondas e festas de samba, abertas atodos os interessados em compartilhar o patrimônioproduzido por essa expressão da cultura popular noRio − de modo a transmitir o saber, mas também promover o samba. Sugere-se ainda o incentivo à criação de oficinas, ondeos mestres apresentariam a sua arte às novas gerações

Produção, registro, promoção eapoio à organizaçãoO samba no Rio de Janeiro, em sua vertente de espetáculo para o turismo e no que diz respeito aos gênerosde caráter mais comercial difundidos pela indústriafonográfica, pelo rádio e pela TV, encontra-se relativamente bem estruturado. Mas essa situação não é gerale as matrizes do samba no Rio necessitam de apoiopara seu fortalecimento e difusão.O futuro plano de salvaguarda deverá fixar mecanismos que ajudem a prover essas condições, permitindoa manifestação, a gravação e a circulação da produção cultural dos grupos identificados como depositários reconhecidos da tradição, como as velhas guardas dosamba. Reunidos em grupos ou trabalhando individualmente, esses sambistas podem ter suas vozes amplificadas − e sua arte e história alcançarem um públicomaior e variado −, se forem incrementadas políticasde incentivo específicas e facilitados os contatos cominstituições e empresas que patrocinem e promovama cultura no país.O sucesso de rodas de samba tradicional − de terreiro, partido-alto − demonstra que há um público ávidopor conhecer, ouvir e compartilhar essas riquezas doBrasil, mas os meios para a sua difusão são insuficientes, e o interesse da indústria é reduzido, daí necessitando de ações de apoio.Além de dar condições para a criação, a produção, aapresentação e a difusão dessas matrizes do samba −música e dança −, essas ações de apoio poderão serdirigidas para a pesquisa, reflexão e documentação;aquisição, organização, gestão, manutenção e recuperação de acervos; edição, reedição e distribuição delivros, periódicos especializados, CDs, DVDs; montagem de exposições; formação de novos públicos;transmissão do saber e troca de experiências, etc.Esse apoio deve prever ainda a capacitação de recursoshumanos, dentro das comunidades de sambistas, nasáreas de administração, produção cultural e pesquisa,entre outras, beneficiando esses grupos que estão excluídos das engrenagens da indústria fonográfica edo espetáculo, apesar do valor inquestionável de suaarte. Essa captação permitirá aprofundar o grau deorganização e estimular a preservação da memóriado samba no Rio, a partir de iniciativas dos própriossambistas e de suas comunidades.Mas é preciso, acima de tudo, ouvir, cantar e dançaresses sambas.A revalorização dessas matrizes e da arte dos sambistasque as professam se dará vivamente na medida em queo partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo que respeita os fundamentos do gênero sejam maisdivulgados e tenham restaurados e ampliados os espaços para a sua execução. Recuperar, gravar e difundircomposições hoje guardadas apenas na memória dopovo do samba; estimular e fazer circular a produçãorecente dos mestres e dos jovens discípulos dessas modalidades tradicionais do samba; prestigiar a apresentação dos baluartes, das velhas guardas, e de seus herdeiros musicais − estes são os desafios de um plano desalvaguarda das matrizes do samba no Rio de Janeiro.

Partido-alto – samba de terreiro – samba-enredo

O samba que se desenvolveu no Rio de Janeiro desdeas primeiras décadas do século XX é uma das maisimportantes referências da cultura brasileira. Suasdanças evidenciam em suas formas atuais − e desdeos mais antigos registros e memórias disponíveis −matrizes coreográficas associadas a diversas etnias afri-canas. Contudo, não se deve pressupor que essas dan-ças, mesmo nos primórdios do seu desenvolvimento,sejam meras reproduções das coreografias praticadasnos rituais e festas afro-brasileiros.Desenvolvendo-se na cidade que então era o principalcentro urbano do país, elas caracterizam-se, fundamen-talmente, pela fusão dessas matrizes com várias outrasdanças populares – algumas já praticadas no Rio de Ja-neiro, outras recém-aportadas por migrantes do interiordo Estado e de outras partes do país − além de dançaseuropéias, populares ou de corte. Observa-se que desdeas primeiras rodas de samba ocorreram adaptações, no-vas criações e re-elaborações do samba de roda da Ba-hia, mesclado às diferentes danças do candomblé.Nas rodas de batuque, que foram documentadas comouma das primeiras manifestações do samba do Rio deJaneiro e deram origem ao samba de partido-alto, hátraços de semelhança com as danças de jongo, desen-volvidas naquela cidade por migrantes provenientes dediferentes pontos da região Sudeste do país. Mas nota-se também a influência da capoeira, luta-dança afro-brasileira, que era igualmente praticada na cidade. Foi,sem dúvida, observando rodas de capoeira que algunsdos primeiros sambistas cariocas desenvolveram coreo-grafias dançadas pelos solistas (geralmente masculinos)em roda de “batuque duro”, ou “batuque firme”, comose evidencia no seguinte relato de J.C. Rego:Um dos participantes sai sambando por dentro da rodaaté aproximar-se de outro e, levemente, nele encostar. Éo que se chama tocar, dar o toque, significando ter sidoaquele escolhido para iniciar a brincadeira. (…) Quem foichamado, então, planta-se no centro da roda. O iniciadorpassa a se exibir em abundante variedade de passos dosamba em torno do convidado. É através dessa coreogra-fia que tentará iludir ou distrair o parceiro. (…) Nessaação, dependendo do canto que se entoa, o batuqueirodesfia todo seu repertório.

O objetivo do batuqueiro é distrair o parceiro paramandar uma pernada que consiga derrubá-lo. Se esteestiver bem plantado, conseguirá manter o equilíbrioe continuará de pé. Se não, será derrubado. Ele entãopassará a ser o solista, no centro da roda, chamandodepois um novo parceiro para enfrentar o desafio dapernada.São evidentes, também, na descrição dessas rodas debatuque, os traços da dança do jongo e de outras dan-ças populares, onde o solista − que exibe suas varia-ções coreográficas no centro do círculo − aproxima-se de um dos membros da roda, convidando-o paradançar. Na dança do jongo, este convite é feito atravésda umbigada, nome dado ao movimento de empurrara pélvis para frente até encostar as barrigas. O movi-mento da umbigada ocorre ainda no jongo praticadono Rio de Janeiro, não sendo encontrado nas rodasde samba que persistem até hoje. Porém, um resquí-cio desse movimento ainda pode ser notado: os par-tideiros ainda se dirigem a um participante da roda,convidando-o para dançar e o eixo deste movimentocostuma estar na cintura, ou em um movimento dapélvis para a frente.Isso também ocorre nas rodas de capoeira (quem estáno centro convida um parceiro para brigar). E, maisainda, embora as rodas de batuque não incluam aginga, que é uma das principais matrizes dos movi-mentos dos capoeiristas, a distração do parceiro e apernada são, claramente, movimentos característicosdesta luta-dança, que, ao ritmo do samba, também fa-ziam parte do repertório coreográfico dos primeirosbatuqueiros cariocas.Note-se, entretanto, que tanto a capoeira como o jongotem matrizes coreográficas de danças africanas, assimcomo o samba desenvolvido no Rio de Janeiro. É pos-sível, então, cogitar que as primeiras danças do sambacarioca sejam uma terceira invenção coreográfica, de-scendente das mesmas práticas ancestrais, e que, porisso, apresentam movimentos semelhantes.28 REGO, José Carlos. Dança do samba – Exercício doprazer. Rio de Janeiro: Aldeia, 1996. p. 10-11

Dossiê das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro

Por outro lado, no samba-enredo ocorre uma ricadiversidade de danças. As executadas nas alas dasbaianas, que estão referenciadas às danças do candom-blé e ao samba de roda do Recôncavo Baiano, sãocompletamente diversas das coreografias dos passistas,que exibem movimentos muito mais complexos; ouainda dos mestres-salas e porta-bandeiras, cujas ma-trizes gestuais apresentam semelhanças às de algumasdanças de corte européias. Ainda nas palavras do au-tor citado anteriormente,é comum que o mestre-sala se poste meio ajoelhado, paraque ela dance em torno dele. […] A partir daí a co-reografia evolui para seu ponto máximo. Ele levanta,afasta-se dela e começa através de pequenos saltos, sala-maleques fugas e contrafugas, a verdadeira corte à porta-bandeira.29Se por um lado é fácil constatar que as danças dosamba carioca refletem a influência de diversas out-ras formas coreográficas, por outro é fundamental re-conhecer que a principal característica dessas dançasse encontra na originalidade nas reinvenções. Comojá dissemos, nas rodas de batuque, assim como nocaso da dança do mestre-sala e da porta-bandeira, nãoocorre uma reprodução de outras danças, mas cria-ções totalmente inovadoras, nelas apenas inspiradas,que resultaram na criação de uma linguagem singu-lar. Assim, além de serem uma importante referênciacultural da população afro-descendente, as danças dosamba carioca são fortes manifestações do hibridismoque constitui a cultura nacional.Análise das danças do sambapara sua caracterizaçãoPara identificação e análise das danças do samba ca-rioca, com o objetivo de salvaguardar suas matrizes,adotaremos o método coreológico proposto por Val-erie Preston Dunlop30 para a descrição e análise dedanças de modo geral.31A palavra coreologia podesignificar “lógica da dança”, ou em um sentido maisamplo, “estudo da dança”. O método proposto porPreston-Dunlop, que sintetiza e amplia as propostasde Rudolph Laban, permite a descrição e análise dasdanças, abordando, de forma minuciosa, vários aspec-tos dessa arte. Não se trata apenas dos estudos dosmovimentos coreográficos, mas do que a pesquisado-ra denominou medium da dança, considerada comolinguagem expressiva.Esta análise, que permitirá a identificação e uma car-acterização mais precisa dos fundamentos das dançasdo samba carioca, parte da observação e registro au-diovisual das práticas encontradas na atualidade, bemcomo da análise de registros históricos existentes.Para José Carlos Rego, a dança do samba “está de-terminantemente ligada ao inconsciente. Daí queseus mais exímios solistas, na maioria das vezes, nãoconseguem traduzir em palavras o que realizam comseu corpo”.32 Podemos considerar que essa afirma-ção aplica-se a todas as formas de dança, sejam elasacadêmicas ou populares. Por se comunicarem dire-tamente por meio da linguagem corporal e gestual,os dançarinos raramente traduzem efetivamente, empalavras, o que dizem com o corpo. Mesmo assim,os depoimentos verbais de coreógrafos e intérpretes− de diferentes períodos da história do samba − sãocontribuições imprescindíveis para se identificar os el-ementos fundamentais dessas danças, revelando suastransformações e múltiplas manifestações.Assim, pretendemos focalizar os seguintes aspectosque compõem a complexa linguagem do samba en-quanto dança, sem deixar de lado a experiência vividae narrada por seus intérpretes:1) Os movimentos: descrição das ações corporais (fo-calizando as partes do corpo envolvidas), elementosespaciais e dinâmicas.29 Ibidem, p. 56-5730 PRESTON-DUNLOP, Valerie. Choreology. The LabanCentre for Movement and Dance, 1989, mimeo.31 Este método foi desenvolvido no Laban Centre for Move-ment and Dance, fundado em Londres por Rudolf Laban,um dos principais teóricos da dança do século XX.32 REGO, José Carlos. Dança do Samba – Exercício do Prazer. Rio de Janeiro. Aldeia. 1996 ; p.3

partido-alto samba de terreiro samba-enredo

2) Os dançarinos: descrição dos intérpretes das dan-ças, focalizando seu número e características de iden-tidade, como gênero e idade, além de suas histórias devida e referências socioculturais.3) O entorno visual: descrição da área da performance,cenários, ambiente; iluminação; figurinos e adereços.4) Os elementos envolventes: relação dos movimentosdos dançarinos com o som, incluindo, no caso dasdanças do samba, ritmo, letra e música.

As características singulares de cada apresentação resul-tam da ocorrência simultânea e integrada de todos es-ses elementos; nesse sentido, cada apresentação é única.Apesar disso, a análise coreológica permite identificar as-pectos recorrentes, aqui denominadas matrizes coreográ-ficas. Desse modo, focalizaremos as matrizes presentesem cada uma das modalidades consideradas neste dossiê:partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo.Matrizes coreográficas são, em princípio, tipos de movi-mentos. Mas, na concepção aqui utilizada, elas transcen-dem a questão puramente técnica, a descrição mecânicade movimentos, para abranger também as suas quali-dades específicas (como peso, espaço, fluência), as pecu-liaridades que lhes são impressas por diferentes intérpre-tes e a influência dos vários elementos contextuais sobrea criação e a interpretação das danças.Técnicas codificadas eimprovisaçõesExistem inúmeras formas de dançar e infinitas porinventar. A história da dança mostra que esta formade expressão (o corpo em movimento, relacionando-se ao espaço e à música) está presente em todas as cul-turas e é freqüentemente associada a sua cosmologia erituais religiosos.Toda e qualquer manifestação de dança tem, neces-sariamente, uma coreografia. Isto quer dizer que osdançarinos expressam-se através de uma linguagem,que pode ser analisada e decodificada, e que cada tipode dança possui um sentido peculiar. No candomblé,por exemplo, cada orixá se expressa através de umacoreografia específica, isto é, tem a sua própria lingua-gem de dança, e a adequada execução dessa linguagempelos iniciados permite a transcendência da esfera davida cotidiana e o contato da comunidade com o uni-verso mais amplo concebido por sua religião.Coreografias relacionam-se necessariamente a técni-cas corporais, ou mais especificamente a técnicas dedança, práticas que carregam de forma subjacente ematerializam uma forma de expressão muito especí-fica e claramente identificável, aqui designada comolinguagem corporal. Os mestres coreógrafos desen-volvem suas linguagens usando o corpo das maisdiferentes formas, primeiramente aprendendo atravésda observação, da imitação e do treino, mas tambéminventando novas maneiras de dançar, através de pes-quisas pessoais.Algumas técnicas de dança acadêmica (como a dedança moderna criada por Martha Graham ou a deIsadora Duncan) trazem uma forte marca de inven-ções individuais, embora inegavelmente tenham sidoinfluenciadas por diferentes técnicas, já existentes.Outras, principalmente as danças populares, são de-senvolvidas coletivamente e através das gerações, gra-ças à contribuição de diferentes mestres e intérpretes,muitos deles anônimos na história dessas danças.O primeiro ponto importante a ressaltar é que técnicascodificadas existem tanto nas danças eruditas quantonas populares. Na dança clássica, na maioria das dan-ças orientais, nas diversas modalidades de dança cênicamoderna, assim como no jazz, nas danças de salão, emcada uma das inúmeras danças populares, poderemosidentificar, sempre, técnicas codificadas e matrizescoreográficas. Entretanto, há diferenças importantesquanto ao grau ou margem que cada gênero de dançaadmite para a liberdade de criação de novos passos, denovos códigos, por seus intérpretes e coreógrafos.O segundo ponto importante é que as técnicas cor-porais, através das quais são criadas coreografias, sãolinguagens expressivas. Isto significa que através dasdiferentes técnicas de dança o corpo “fala” de formadiferente e claramente significante

Dossiê das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro

Os significados, passíveis de serem extraídos através daanálise de coreografias ou técnicas de dança, revelam,por sua vez, uma íntima relação com os contextos só-cio-histórico-culturais em que elas surgiram. Por exem-plo, no caso da dança clássica − desenvolvida a partirda codificação de danças cênicas das cortes européias,no século XV − podemos observar que algumas ma-trizes coreográficas fundamentais foram preservadasao longo de cinco séculos e estão nitidamente relacio-nadas aos maneirismos dos intérpretes e coreógrafosdaquela época. A análise da técnica de dança clássicarevela claramente a linguagem corporal, os contextoshistóricos, valores e atitudes de cortesãos europeus e aestética correspondente a esses valores.Ocorre, geralmente, uma grande incompreensão a re-speito do que significa técnica codificada. O fato dea dança incluir e valorizar a expressão individual, ojogo e a improvisação não significa que ela prescindade técnica corporal codificada. Para uma adequadacompreensão da dança enquanto linguagem (por ex-emplo, da linguagem das danças do samba, em seusvários gêneros), o que falta é, justamente, a análisesistemática dos elementos que constituem essa lingua-gem, complementada pelo conhecimento aprofunda-do das formas como alguns executantes adquirem seudomínio e desenvolvem a capacidade de improvisar com ela, a ponto de a utilizarem como forma de expressão de si e do grupo, de maneira pessoal, mas sem perder o elo de identificação com o gênero, que é uma criação coletiva.

É inegável que todas as técnicas de dança codificadassofrem transformações através da história. Entretanto,essas transformações ocorrem a partir de fundamen-tos, de matrizes coreográficas (mais ou menos rígidas)que devem ser claramente identificadas e que se re-produzem e se renovam. Isto permite que diferentestécnicas de dança sejam preservadas, em sua essência,através de gerações, mas que novas criações coreográ-ficas sejam reconhecidas como pertencendo a um ououtro gênero, ou linguagem artística.Esta é uma questão fundamental para a caracteriza-ção das danças do samba carioca, pois estas possuemmatrizes coreográficas bem definidas, que são riquíssi-mas, singulares, e estão claramente associadas às iden-tidades e ao contexto sociocultural de seus primei-ros intérpretes e coreógrafos. Entretanto, devido ainúmeras razões históricas, sociais e culturais, essasmatrizes coreográficas, que definem uma técnica cod-ificada, são muitas vezes interpretadas como se fos-sem “naturais”, e acabam sendo esquecidas, perdidase descaracterizadas.Como afirmamos anteriormente, há sempre códigoscorporais peculiares a qualquer tipo de dança. A dife-rença fundamental entre as técnicas mais rigidamentecodificadas (como a dança clássica européia, japonesaou indiana) e outras menos rígidas (como é o caso dosamba) é a possibilidade e o grau de improvisação quecada uma delas dá aos dançarinos ou intérpretes.Consideramos, portanto, importante ressaltar que asdanças do samba no Rio de Janeiro têm matrizes co-reográficas bem definidas. Essas, por sua vez, revelamuma técnica de dança, uma linguagem corporal sub-jacente, conforme demonstra a documentação dis-ponível. Nesta técnica estão, por exemplo, claramentedefinidas a postura, diversos gestos e os movimentosde diferentes partes do corpo (particularmente a pél-vis, as pernas e os pés), com qualidades específicas.Entretanto, voltamos a ressaltar que os códigos dasdanças de samba são menos rígidos do que os códigosda maior parte das danças acadêmicas, e até mesmode muitas danças populares. O que é mais caracter-ístico das danças do samba carioca é que, desde os seusprimórdios, as coreografias pressupunham improvisa-ções, desenvolvidas com diferentes graus de competên-cia por seus intérpretes, o que contribuiu enormementepara sua diversidade e riqueza coreográfica.Segundo o depoimento de Tijolo, dançarino de batuqueque se tornou um dos primeiros passistas nos desfilesdo samba-enredo: “Antigamente tinha que olhar, cor-rer atrás e procurar fazer. (…) Isto é criação, isto vemde dentro da pessoa. (…) O passista ele é sozinho. Eletem que dominar o ritmo e a intuição dele.”3333 Vídeo de depoimento ao Museu da Imagem e do Som

Partido-alto samba de terreiro samba-enredo

A competência nas improvisações depende do aprimo-ramento de uma técnica corporal. O mesmo passista declarou, em seu depoimento, que sua técnica corpo-ral foi desenvolvida através do treinamento para a luta de boxe, da observação e imitação dos primeiros “mes-tres” do samba (que ele considerava “jongueiros”), e desuas próprias invenções.

Contou, por exemplo, quer esolveu incorporar à sua dança no desfile, um grande salto, passo novo que treinou arduamente, sozinho,reinventando o movimento de um bailarino russo que observara dançando no Teatro Municipal. Nas improvisações manifestam-se as técnicas corporais que já estão incorporadas à maneira pessoal de dançar de cada intérprete. Embora possam resultar em inven-ções totalmente originais e apareçam como invençõesde um único intérprete, as improvisações, em dança,são, geralmente, resultados de variações das matrizescoreográficas de uma determinada linguagem, inclu-indo fusões com movimentos de outras linguagens.O salto criado por Tijolo para suas apresentações naAvenida, por exemplo, certamente apresenta diferen-ças fundamentais se comparado ao salto do bailarinorusso que ele procurou imitar. As linguagens corpo-rais dos dois intérpretes são completamente diferentesuma da outra.Então, embora a liberdade de expressão seja uma car-acterística fundamental da linguagem das danças dosamba e apareça sempre nas interpretações coreográfi-cas dos melhores sambistas cariocas, isto não signifi-ca que essas danças não possuam técnicas codificadasque possam ser passadas a novas gerações. Improvisa-ção não significa simplesmente criar movimentos “deimproviso”, ou seja, segundo a livre fantasia de quemimprovisa. Subjacente a cada improvisação, sempreexiste uma ou diversas técnicas de dança. A própriacapacidade de improvisar pode ser aprendida.No caso da análise das danças do samba do Rio de Ja-neiro, que pressupõem improvisações, é fundamentalreiterar esse princípio: estas improvisações dependemdas técnicas corporais que os intérpretes precisam in-corporar. Improvisar passos de samba com as técni-cas das danças clássica ou moderna é completamentediferente de improvisar com as matrizes coreográfi-cas das danças do samba. São posturas, movimentos,dinâmicas completamente diferentes entre si, lingua-gens corporais que possuem significados totalmentediversos. Um bailarino que já incorporou a técnica dedança clássica, moderna ou jazz, por exemplo, terá dereaprender a movimentar o seu corpo, adquirir novasposturas, diferentes qualidades de movimento (princi-palmente na pélvis, pernas e pés), para poder sambar com competência.Antigamente, os grandes passistas desenvolviam suascoreografias pessoais. Nos depoimentos dos mais an-tigos dançarinos de samba carioca, que preservamas tradições, alguns dos quais participaram da fase“heróica” do surgimento dessas danças, encontramosfreqüentemente a afirmação de que “o samba não seaprende”, “não precisa professor”, “o samba está nosangue”.Esses depoimentos revelam que, no início de seu de-senvolvimento, as danças do samba eram exercitadas− tanto em seus passos codificados quanto nas impro-visações − como parte da vida comunitária cotidianamuitas vezes desde tenra idade. As danças do sambacarioca são, fundamentalmente, expressões da identi-dade sociocultural, uma forma de identificar-se como grupo e dele participar, não de modo indiscrimina-do, mas ocupando posições diferenciadas por gênero(diferenças entre a dança de meninos e meninas), idade(entre jovens e pessoas maduras) e condição social (os mais próximos das linhagens dos sambistas tradicionais, das rodas de samba de terreiro e dos rituais decandomblé).Não há dúvida de que um estudo sobre os intérpretescontemporâneos, nas três modalidades de samba, fo-calizando suas identidades, motivações e característi-cas socioculturais é fundamental para se compreendercomo e por que essas danças vêm sofrendo profundaalteração, principalmente no sentido de simplificaçãode movimentos e ausência de expressividade.Comenta dona Dodô, uma das mais respeitadas por-ta-bandeiras da história do samba carioca

2) Os dançarinos: descrição dos intérpretes das dan-ças, focalizando seu número e características de iden-tidade, como gênero e idade, além de suas histórias devida e referências socioculturais.3) O entorno visual: descrição da área da performance,cenários, ambiente; iluminação; figurinos e adereços.4) Os elementos envolventes: relação dos movimentosdos dançarinos com o som, incluindo, no caso dasdanças do samba, ritmo, letra e música.

As características singulares de cada apresentação resul-tam da ocorrência simultânea e integrada de todos es-ses elementos; nesse sentido, cada apresentação é única.Apesar disso, a análise coreológica permite identificar as-pectos recorrentes, aqui denominadas matrizes coreográ-ficas. Desse modo, focalizaremos as matrizes presentesem cada uma das modalidades consideradas neste dossiê:partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo.Matrizes coreográficas são, em princípio, tipos de movi-mentos. Mas, na concepção aqui utilizada, elas transcen-dem a questão puramente técnica, a descrição mecânicade movimentos, para abranger também as suas quali-dades específicas (como peso, espaço, fluência), as pecu-liaridades que lhes são impressas por diferentes intérpre-tes e a influência dos vários elementos contextuais sobrea criação e a interpretação das danças.Técnicas codificadas eimprovisaçõesExistem inúmeras formas de dançar e infinitas porinventar. A história da dança mostra que esta formade expressão (o corpo em movimento, relacionando-se ao espaço e à música) está presente em todas as cul-turas e é freqüentemente associada a sua cosmologia erituais religiosos.Toda e qualquer manifestação de dança tem, neces-sariamente, uma coreografia. Isto quer dizer que osdançarinos expressam-se através de uma linguagem,que pode ser analisada e decodificada, e que cada tipode dança possui um sentido peculiar. No candomblé,por exemplo, cada orixá se expressa através de umacoreografia específica, isto é, tem a sua própria lingua-gem de dança, e a adequada execução dessa linguagempelos iniciados permite a transcendência da esfera davida cotidiana e o contato da comunidade com o uni-verso mais amplo concebido por sua religião.Coreografias relacionam-se necessariamente a técni-cas corporais, ou mais especificamente a técnicas dedança, práticas que carregam de forma subjacente ematerializam uma forma de expressão muito especí-fica e claramente identificável, aqui designada comolinguagem corporal. Os mestres coreógrafos desen-volvem suas linguagens usando o corpo das maisdiferentes formas, primeiramente aprendendo atravésda observação, da imitação e do treino, mas tambéminventando novas maneiras de dançar, através de pes-quisas pessoais.Algumas técnicas de dança acadêmica (como a dedança moderna criada por Martha Graham ou a deIsadora Duncan) trazem uma forte marca de inven-ções individuais, embora inegavelmente tenham sidoinfluenciadas por diferentes técnicas, já existentes.Outras, principalmente as danças populares, são de-senvolvidas coletivamente e através das gerações, gra-ças à contribuição de diferentes mestres e intérpretes,muitos deles anônimos na história dessas danças.O primeiro ponto importante a ressaltar é que técnicascodificadas existem tanto nas danças eruditas quantonas populares. Na dança clássica, na maioria das dan-ças orientais, nas diversas modalidades de dança cênicamoderna, assim como no jazz, nas danças de salão, emcada uma das inúmeras danças populares, poderemosidentificar, sempre, técnicas codificadas e matrizescoreográficas. Entretanto, há diferenças importantesquanto ao grau ou margem que cada gênero de dançaadmite para a liberdade de criação de novos passos, denovos códigos, por seus intérpretes e coreógrafos.O segundo ponto importante é que as técnicas cor-porais, através das quais são criadas coreografias, sãolinguagens expressivas. Isto significa que através dasdiferentes técnicas de dança o corpo “fala” de formadiferente e claramente significante..

Os significados, passíveis de serem extraídos através daanálise de coreografias ou técnicas de dança, revelam,por sua vez, uma íntima relação com os contextos só-cio-histórico-culturais em que elas surgiram. Por exem-plo, no caso da dança clássica − desenvolvida a partirda codificação de danças cênicas das cortes européias,no século XV − podemos observar que algumas ma-trizes coreográficas fundamentais foram preservadasao longo de cinco séculos e estão nitidamente relacio-nadas aos maneirismos dos intérpretes e coreógrafosdaquela época. A análise da técnica de dança clássicarevela claramente a linguagem corporal, os contextoshistóricos, valores e atitudes de cortesãos europeus e aestética correspondente a esses valores.Ocorre, geralmente, uma grande incompreensão a re-speito do que significa técnica codificada. O fato dea dança incluir e valorizar a expressão individual, ojogo e a improvisação não significa que ela prescindade técnica corporal codificada. Para uma adequadacompreensão da dança enquanto linguagem (por ex-emplo, da linguagem das danças do samba, em seusvários gêneros), o que falta é, justamente, a análisesistemática dos elementos que constituem essa lingua-gem, complementada pelo conhecimento aprofunda-do das formas como alguns executantes adquirem seudomínio e desenvolvem a capacidade de improvisarcom ela, a ponto de a utilizarem como forma de ex-pressão de si e do grupo, de maneira pessoal, mas semperder o elo de identificação com o gênero, que é umacriação coletiva.É inegável que todas as técnicas de dança codificadassofrem transformações através da história. Entretanto,essas transformações ocorrem a partir de fundamen-tos, de matrizes coreográficas (mais ou menos rígidas)que devem ser claramente identificadas e que se re-produzem e se renovam. Isto permite que diferentestécnicas de dança sejam preservadas, em sua essência,através de gerações, mas que novas criações coreográ-ficas sejam reconhecidas como pertencendo a um ououtro gênero, ou linguagem artística.Esta é uma questão fundamental para a caracteriza-ção das danças do samba carioca, pois estas possuemmatrizes coreográficas bem definidas, que são riquíssi-mas, singulares, e estão claramente associadas às iden-tidades e ao contexto sociocultural de seus primei-ros intérpretes e coreógrafos. Entretanto, devido ainúmeras razões históricas, sociais e culturais, essasmatrizes coreográficas, que definem uma técnica cod-ificada, são muitas vezes interpretadas como se fos-sem “naturais”, e acabam sendo esquecidas, perdidase descaracterizadas.Como afirmamos anteriormente, há sempre códigoscorporais peculiares a qualquer tipo de dança. A dife-rença fundamental entre as técnicas mais rigidamentecodificadas (como a dança clássica européia, japonesaou indiana) e outras menos rígidas (como é o caso dosamba) é a possibilidade e o grau de improvisação quecada uma delas dá aos dançarinos ou intérpretes.

Consideramos, portanto, importante ressaltar que asdanças do samba no Rio de Janeiro têm matrizes co-reográficas bem definidas. Essas, por sua vez, revelamuma técnica de dança, uma linguagem corporal sub-jacente, conforme demonstra a documentação dis-ponível. Nesta técnica estão, por exemplo, claramentedefinidas a postura, diversos gestos e os movimentosde diferentes partes do corpo (particularmente a pélvis, as pernas e os pés), com qualidades específicas.Entretanto, voltamos a ressaltar que os códigos dasdanças de samba são menos rígidos do que os códigosda maior parte das danças acadêmicas, e até mesmode muitas danças populares.

O que é mais característico das danças do samba carioca é que, desde os seusprimórdios, as coreografias pressupunham improvisa-ções, desenvolvidas com diferentes graus de competên-cia por seus intérpretes, o que contribuiu enormementepara sua diversidade e riqueza coreográfica.Segundo o depoimento de Tijolo, dançarino de batuqueque se tornou um dos primeiros passistas nos desfilesdo samba-enredo: “Antigamente tinha que olhar, cor-rer atrás e procurar fazer. (…) Isto é criação, isto vemde dentro da pessoa. (…) O passista ele é sozinho. Eletem que dominar o ritmo e a intuição dele.”.

A competência nas improvisações depende do aprimo-ramento de uma técnica corporal. O mesmo passistadeclarou, em seu depoimento, que sua técnica corpo-ral foi desenvolvida através do treinamento para a lutade boxe, da observação e imitação dos primeiros “mes-tres” do samba (que ele considerava “jongueiros”), e desuas próprias invenções. Contou, por exemplo, queresolveu incorporar à sua dança no desfile, um grandesalto, passo novo que treinou arduamente, sozinho,reinventando o movimento de um bailarino russoque observara dançando no Teatro Municipal.Nas improvisações manifestam-se as técnicas corporaisque já estão incorporadas à maneira pessoal de dançarde cada intérprete. Embora possam resultar em inven-ções totalmente originais e apareçam como invençõesde um único intérprete, as improvisações, em dança,são, geralmente, resultados de variações das matrizescoreográficas de uma determinada linguagem, inclu-indo fusões com movimentos de outras linguagens.O salto criado por Tijolo para suas apresentações naAvenida, por exemplo, certamente apresenta diferen-ças fundamentais se comparado ao salto do bailarinorusso que ele procurou imitar. As linguagens corpo-rais dos dois intérpretes são completamente diferentesuma da outra.Então, embora a liberdade de expressão seja uma car-acterística fundamental da linguagem das danças dosamba e apareça sempre nas interpretações coreográfi-cas dos melhores sambistas cariocas, isto não signifi-ca que essas danças não possuam técnicas codificadasque possam ser passadas a novas gerações. Improvisa-ção não significa simplesmente criar movimentos “deimproviso”, ou seja, segundo a livre fantasia de quemimprovisa. Subjacente a cada improvisação, sempreexiste uma ou diversas técnicas de dança. A própriacapacidade de improvisar pode ser aprendida.No caso da análise das danças do samba do Rio de Ja-neiro, que pressupõem improvisações, é fundamentalreiterar esse princípio: estas improvisações dependemdas técnicas corporais que os intérpretes precisam in-corporar. Improvisar passos de samba com as técnicas das danças clássica ou moderna é completamentediferente de improvisar com as matrizes coreográfi-cas das danças do samba. São posturas, movimentos,dinâmicas completamente diferentes entre si, lingua-gens corporais que possuem significados totalmentediversos. Um bailarino que já incorporou a técnica dedança clássica, moderna ou jazz, por exemplo, terá dereaprender a movimentar o seu corpo, adquirir novasposturas, diferentes qualidades de movimento (princi-palmente na pélvis, pernas e pés), para poder sambar com competência.

Antigamente, os grandes passistas desenvolviam suascoreografias pessoais. Nos depoimentos dos mais an-tigos dançarinos de samba carioca, que preservamas tradições, alguns dos quais participaram da fase“heróica” do surgimento dessas danças, encontramosfreqüentemente a afirmação de que “o samba não seaprende”, “não precisa professor”, “o samba está nosangue”.Esses depoimentos revelam que, no início de seu de-senvolvimento, as danças do samba eram exercitadas− tanto em seus passos codificados quanto nas impro-visações − como parte da vida comunitária cotidianamuitas vezes desde tenra idade. As danças do sambacarioca são, fundamentalmente, expressões da identi-dade sociocultural, uma forma de identificar-se como grupo e dele participar, não de modo indiscrimina-do, mas ocupando posições diferenciadas por gênero(diferenças entre a dança de meninos e meninas), idade(entre jovens e pessoas maduras) e condição social (os mais próximos das linhagens dos sambistas tradicionais, das rodas de samba de terreiro e dos rituais decandomblé).Não há dúvida de que um estudo sobre os intérpretescontemporâneos, nas três modalidades de samba, focalizando suas identidades, motivações e característi-cas socioculturais é fundamental para se compreendercomo e por que essas danças vêm sofrendo profundaalteração, principalmente no sentido de simplificaçãode movimentos e ausência de expressividade.Comenta dona Dodô, uma das mais respeitadas por-ta-bandeiras da história do samba carioca.

Este relato é um ótimo exemplo de um passo caracter-ístico das danças de samba carioca. Um movimentoque em nada se assemelha a um passo codificado datécnica de jazz ou de balé clássico. Além disso, o re-lato enfatiza que esse passo, quando executado porum competente intérprete, inclui o “jogo de cena”(improvisações) e a “maestria” (domínio da técnicacorporal do samba).Na grande maioria dos registros audiovisuais das dan-ças de samba freqüentemente são focalizados comdestaque os quadris e os membros inferiores dos dan-çarinos, que se movimentam em perfeita sincronia ao ritmo da música. Entretanto, ombros e braços, e até ogestual das mãos, dependendo das coreografias, ou dointérprete, têm participação importante:Seu Antônio (mestre-sala) me explicou o que eu tinhaque fazer a cada sinal: quando jogava o lenço para cima,quando esticava a mão – até hoje é tudo na base desinais.38Embora a observação dos grandes espetáculos de sam-ba-enredo, apresentados atualmente pelas escolas desamba, nos dê a impressão de uma grande massa hu-mana colorida “em marcha”, “simplesmente andandopara frente, ao ritmo da bateria”, podemos constatarcomo são diferenciados os movimentos executadospelos sambistas que preservam a tradição, aqueles das“velhas escolas”, em meio à massa humana presenteno grande desfile. Suas coreografias e particularmenteo vocabulário que executam com seus corpos sãocompostos por movimentos muito elaborados.Um outro exemplo que podemos citar, compiladotambém por José Carlos Rego, é a descrição do passodo urubu exibido por um reconhecido mestre-sala,Sérgio Jamelão, em desfiles da escola de samba Im-pério Serrano:Cruzadas rápidas e leves no sapateado. Daí passa parauma série de lambretinhas, um volteio rápido do peitode um pé, contornando o tornozelo do outro. A seguir,sapateando, o corpo adota evasivas, para frente e paratrás, ao tempo em que os braços flutuam, para baixo epara cima, como se fossem longas e ritmadas asas. Dequando em vez, uma debicada dupla ou tripla (como sefosse cair), desengonçado, para um dos lados, à imagemdo falso tombo que o urubu faz deslocando-se no chão.A postura dos braços, em lento e compassado descer esubir, é contrastada com as lambretinhas rápidas e umadebicada aqui, outra ali fecham a coreografia.” 39

Constatamos, portanto, que as danças do samba ca-rioca possuem um rico repertório de passos, gestose movimentos codificados, mas estes necessitam seridentificados e documentados através de um métodosistemático.A análise coreológica focaliza também as qualidadesdos diferentes movimentos que compõem as coreo-grafias do samba. Em qualquer movimento realizadopor um dançarino podemos identificar e analisar suasqualidades, ou seja, características com que o movi-mento é executado, particularmente: seu peso, tempo(ou dinâmica), espaço e fluência. Como exemplo, evi-denciam-se, na descrição do passo do urubu, qualidadesde tempo e espaço quando, por exemplo, o dançarinorevela que executa “a postura dos braços, em lento ecompassado descer e subir” (definição da dinâmicae dos níveis do espaço em que move os braços), emcontraste com “as lambretinhas rápidas” (definição dadinâmica dos movimentos das pernas e pés).No caso das danças das alas das baianas tradicionais, quejá citamos acima, é fundamental a análise do peso comque os movimentos são executados. Aliás, em qualquerpasso das danças do samba carioca, nas três modali-dades, é possível identificar-se qualidades diferenciadasde peso, em ricas variações (por exemplo, pisadas fortescontrastando com pisadas leves), ou de fluência (por ex-emplo, braços fluindo livremente ou braços movendo-se de forma mais direta, menos flexível).

O conceito de espaço, quando se analisam as quali-dades dos movimentos, refere-se à relação do baila-rino com o espaço em torno de si, no sentido, porexemplo, da direção que ele dá aos movimentos ou doposicionamento do seu corpo em relação aos vetores espaciais. Assim, o mesmo passo adquirirá caracter-ísticas diferentes se for executado para a frente, para olado, em diagonal, para trás, de costas, de lado, etc.Além da expressão corporal e do vocabulário de pas-sos, é fundamental a descrição dos figurinos vestidospelos sambistas, em seus diferentes papéis, e em cadamodalidade de samba. É particularmente importanteconsiderar também as transformações desses figurinosatravés do tempo. As roupagens muito pesadas e elab-oradas que o casal veste nos desfiles contemporâneostêm necessariamente influência na qualidade de seusmovimentos (peso, fluência, dinâmica, etc.), pois elesdevem ser adaptados aos novos figurinos. Será impor-tante documentar e comparar as danças do mestre-salae porta-bandeira nos ensaios das quadras, com suasroupas cotidianas, com as danças que exibem na Ave-nida, para descrever e analisar mais detalhadamenteessa questão.É também fundamental, seguindo o método core-ológico, a descrição e análise dos diferentes espaçosonde as danças do samba carioca − em cada uma desuas modalidades – se manifestam. Pode-se dividir osespaços de execução das danças do samba carioca emtrês tipos:

1) Espaços gerais ou informais: o quintal, a birosca, o bar, a rua e o clube. As danças, nesses espaços, podem estar relacionadas às músicas de samba de terreiro, partido-alto ou samba-enredo. Talvez seja nesses espaços que possamos encontrar as formas de dança quepreservam suas características mais tradicionais.

2) A quadra: atualmente, é um espaço quase exclu-sivo do samba-enredo, sendo utilizada para ensaiosdos desfiles e grandes festas. São raras as ocasiões nasquais manifestações tradicionais como o partido-altoocorrem nas quadras, embora isso possa acontecer.Na quadra, as danças de samba aparecem associadas por vezes às músicas e movimentos do axé e dos bailesfunk.

3) A Avenida: nela, atualmente, ocorre um espetáculode dimensões gigantescas, um desfile grandioso dasescolas, divulgado para todo o mundo como uma dasmais importantes manifestações da cultura popularbrasileira. Mas é fundamental destacar que os desfilesdas escolas de samba não se resumem – como podeparecer a quem não vive no Rio de Janeiro − às exi-bições das grandes agremiações do Grupo Especial, noSambódromo, nas noites de domingo e segunda-feirade carnaval. Escolas dos grupos de acesso, de estru-tura menor, se apresentam na Marquês de Sapucaí (nosábado e na terça-feira de carnaval) e na Estrada In-tendente Magalhães, em Campinho, longe do Centrodo Rio; nesses desfiles, o “samba no pé” aparece commuita força. Provavelmente isso é resultado de fatorescomo a preservação de um espírito comunitário maisforte nas agremiações menores, com contingentesmenores e, em geral, mais próximos entre si.

Cada um desses espaços deve ser analisado em termosde suas configurações, ambiências, cenários e ilumina-ções, pois, certamente, todos esses fatores contribuempara as variações nas danças dos sambistas. O fato deestar interpretando uma dança em um quintal ou des-filando em uma grande avenida, para uma massa deespectadores, transmitida pela mídia para o mundotodo, modifica totalmente as características da dançado intérprete (sua postura, seu gestual, o foco do ol-har, as dinâmicas de seu movimento, a movimentaçãono espaço em torno de si, no espaço da performance esua relação com os outros participantes da manifesta-ção, etc.).Finalmente, devemos considerar a relação entre música, letra e dança, focalizando particularmente o rit-mo, nas diferentes modalidades do samba. No samba,ritmo e dança são inseparáveis. É particularmente fas-cinante observar como os grandes mestres das dançasde samba pontuam ou contrapõe-se ao ritmo, seuscorpos respondendo espontaneamente com inúmerose variados movimentos e quebradinhas (nome queadotamos para pausas repentinas, improvisadas pelossambistas, que ocorrem em momentos inesperados eem diferentes posturas)

Conclusão

As considerações aqui apresentadas sobre as três modalidades de samba desenvolvidas no Rio de Janeiro, demonstram os seguintes pontos fundamentais:

1) essas danças necessitam ser descritas e analisadas através de um método sistemático para que seja possível caracterizar com precisão suas matrizes coreográficas, ou seja, os códigos essenciais que as caracterizam como expressão amplamente reconhecida daidentidade nacional, em sua versatilidade, pluralidade,riqueza e singularidade.

2) o método coreológico possibilita, seguramente, acompreensão dessas danças como linguagens complex-as, envolvendo seus inúmeros componentes inter-rela-cionados. Através desse método é possível identificarseus elementos codificados essenciais, definindo-oscomo parâmetros que identificam a técnica das dan-ças de samba cariocas.

3) é imprescindível levar em conta que essa técnica dedança implica uma grande liberdade de expressão porparte dos intérpretes. Ou seja, as técnicas das dançasde samba carioca não são − e não podem vir a ser −técnicas rigidamente executadas, pois a possibilidadede improvisação, de fusão, de recriação é uma de suascaracterísticas marcantes. Entretanto, a competênciados intérpretes para dançá-las dependerá da sua intim-idade com essa linguagem, ou forma de expressão. Deum lado, essa intimidade pode ser adquirida intelec-tualmente, através da compreensão aprofundada da“filosofia” subjacente ao samba carioca (conhecendo,por exemplo, a história de seu desenvolvimento, astradições a que está associada, e participando das cel-ebrações e rituais comunitários que preservam essastradições). Para os dançarinos, entretanto, é funda-mental que esse conhecimento seja complementado pelo preparo técnico-corporal específico do samba. Ou seja, eles precisarão incorporar [ absorver em seucorpo ] as matrizes coreográficas específicas dessa linguagem para poder utilizá-las expressivamente.

Detalhes do Jornalista
PJ é Jornalista e profissional de marketing digital, desenvolvedor web e especialista em SEO, tem mais de 5 mil seguidores no Twitter e no Linkedin. Conheça também o site Top Trap, um site de música Pop,Trap e Rap. Saiba mais na aba sobre.

Logo site de Pagode FM TV Gospel

Em meio ao samba eu sou um entusiasta, conheço os pontos de convergência e divergência do cenário musical. Criei o site @Pagode porque o entretenimento online em meio ao samba e pagode estava um pouco negligenciado, existem muitos veículos e mídias digitais na web, porém nenhum deles é nichado exclusivamente no samba e pagode, nós somos agregadores de conteúdo, porém também somos produtores de conteúdo, vamos muito além dos likes ou de vídeos curtos nas redes sociais.

Somos uma espécie de rádio e tv digital, novos tempos exigem novas idéias, espero poder contribuir com a comunidade do samba e o movimento de pagode em todo o mundo.

Para tratar de pagode é preciso entender a persona e tudo o que influencia esse movimento, eu acredito que nosso site em 2022 fará a diferença, hoje somos um reflexo de tudo que está acontecendo nos pagodjés da vida.

Sou desenvolvedor web e tenho domínio de várias linguagens de programação, sou especialista de SEO  (Search Engine Optimization) e posso posicionar qualquer conteúdo para buscas orgânicas.

Se você precisa de ajuda no seu negócio ou na sua carreira musical, com certeza eu posso te ajudar.

Para envio de notícias, press releases ou material artístico use [email protected]

Pagode TV

Pagode TV é uma marca registrada do site @Pagode, somos uma web tv de samba, acesse nosso site exclusivo para nossos canais pagodetv.com.br – Possuímos um canal de Samba de Raiz chamado @radiosamba, um canal de pagode que leva o nome PagodeTV, o canal Pagode Gospel que possui um site exclusivo, além disso temos também o canal Pagode anos 90 e o canal Pagode Baiano com o melhor do estilo pagodão da Bahia conhecido como axé. 

Este tipo de serviço também é conhecido por tv por IP ou apenas IPTV. 

Novo Logotipo Pagodefm

PagodeFM é uma marca registrada do site @Pagode

PagodeFM é uma marca registrada do site @Pagode, sob este nome estão diversos streamings de rádio baseado na intenção de busca do ouvinte, seja pagode, pagode 90,  samba, axé, pagodão, pagode gospel, pagode romântico, samba de raiz, partido alto ou pagofunk são estilos derivados do samba.

Você pode ouvir nossas rádios neste link www.pagode.site/web-radio

Deixe Aqui seu comentário
PJ - Paulo Helfstein
Author: PJ - Paulo Helfstein

A PagodeFM é magazine de mídias, um agregador e diretório de rádios e locais, veiculamos aqui notícias relacionadas ao movimento de samba e pagode. Somos um agregador de conteúdo e um diretório de locais, é possível ouvir rádios FM e web-radios de todo o Brasil que se identificam com o samba e pagode. Basta ir no menu COMUNIDADE / RÁDIOS para encontrar uma lista com todo as rádios cadastradas. No diretório de locais existe uma grande lista de bares e casas noturnas espalhadas pelo Brasil, se você é vendedor de um escritório artístico essa lista vai te ajudar muito a fazer contato com estes locais. Também estamos listando episódios e canais de podcast do mesmo nicho, estamos cadastrando os grupos de samba e pagode espalhados por todo o Brasil, e também músicos, cantores e cantoras e compositores independentes. Temos várias web-rádios próprias, no menu Web-rádios você vai encontrar nosso streaming principal que chamamos de PagodeFM Festa, a próxima mais ouvida é a Pagode Romântico e a PagodeFM novas possuem músicas que você provavelmente nunca vai ouvir na programação de nenhuma rádio FM. Você também pode ouvir a Rádio Samba - Temos uma página no Facebook e um instagram exclusivo para...

Ajude nosso site de samba e pagode

SAIBA COMO AJUDAR- A PagodeFM possui milhares de visitas, nosso site é visto e compartilhado por vários jogadores de futebol e influentes sambistas e pagodeiros – Nós fazemos parte do mainstream, da cena principal de samba e pagode nacional e temos uma campanha e uma ação social dentro de escolas de ensino médio – por inclusão digital de crianças carentes, não recebemos nenhum tipo de jabá  – por isso precisamos da sua ajuda para continuarmos a fazer nosso trabalho e pagar todos os custos de manter este site no ar. Envie um PIX para [email protected] ou Clique Aqui para conhecer nossas ações sociais. Nosso WhatsApp é 5511981297538


Conheça www.pagodetv.com.br