Samba e Pagode : Da construção social, até a ousadia e a alegria

20 de janeiro de 2022 Por PJ - Paulo Helfstein 0
Roda de samba feliz, samba e pagode animado

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Samba e pagode e o clichê do autoengano

O samba e o pagode podem nos enganar, mas talvez isso seja bom

Samba e Pagode – Embora todos nós sejamos os maiores defensores do gênero popular brasileiro, é necessário fazer uma crítica pontual sobre a mentira da felicidade que muitas vezes o samba e o pagode faz-nos experimentar com seu ritmo e letras que abraçam seguidamente a ideia de felicidade.

A batida do pandeiro, os instrumentos de percussão que envolvem as sonoridades, e dependendo de cada estilo, cavaco, viola, baixo, repique, sax e teclados também e seja lá o que os músicos e produtores musicais acharem necessário usar como instrumentos para fazer a alegria e colocar todo mundo pra dançar.

Vale tudo ! O foco é a felicidade explicita nos rostos de todos que estão participando da roda de samba ou da apresentação, seja o que for, nesse sentido, não mudou muito do jeito que os escravos faziam, o objetivo continua o mesmo, ser feliz, na maioria das músicas, desde que esqueçamos um pouco da contribuição de personagens musicais depressivos do samba, como Nelson Cavaquinho, Cartola, Carlos Cachaça e outros.

Todo o imaginário ao redor do samba envolve alegria, principalmente em músicas de pagode de grupos que escolheram expressar o tom de festa, deixam de lado as composições românticas para focar em animar suas apresentações. Afinal ninguém merece roda de samba com dor de corno.

Estilo característico do Sorriso Maroto, Swing & Simpatia, Tá na Mente, Imaginasamba, Belo, Dilsinho, Ferrugem e muitos outros, é choradeira na veia, a música que expressa o sentimento feminino na voz de homens que provavelmente não amam tanto quanto cantam.

Mas, para cada pagodeiro romântico existem muitos outros que exaltam a liberdade emocional, afinal o sentimento que esses pagodinhos românticos expressam demonstram uma prisão sentimental, uma falta de afeto e amor próprio absurdas.

Parafraseando Vinicius de Moraes :

“É melhor ser alegre que ser triste
Alegria é a melhor coisa que existe
É assim como a luz no coração”

Embora Vinícius também tenha dito que é preciso um bocado de tristeza, senão, não se faz um samba não. Portanto se você preferir escolher um erro , erre sendo feliz, é o que as músicas de samba e pagode fazem conosco, nos passando felicidade quase que instantânea, e talvez por isso samba e pagode seja quase uma religião, seja com os músicos ou o público, a experiência de liberação de substancias como endorfinaserotoninadopamina e ocitocina precisa ser sempre repetida, é viciante.

A cultura popular também valoriza os setores populares por meio da narrativa da felicidade, o carnaval, os encontros comunitários, os sambas de roda tradicionais de comunidades carentes.

Uma pesquisa fez a análise de um grande repertório relacionado ao que podemos denominar como “pagode carioca“, (pagodjé) estilo de samba hegemônico que ganha o Brasil desde os anos 90, tentei compreender como essa produção musical contemporânea constrói e consolida a reafirmação de um estereótipo “popular”, relacionando à valorização de espaços geográficos periféricos, favelas, COHABs (o morro, a comunidade, o subúrbio, a periferia) em um enredo de felicidade dos indivíduos dentre classes mais populares.

Pagode Elitizado

Em Campo Grande – MS

Embora não podemos nos enganar em como a elite em geral curte e aderiu aos gêneros de samba, pagode e funk, basta frequentar as faculdades mais prestigiadas do Brasil às sextas-feiras ou bares de samba e pagode em bairros elitizados de São Paulo, Santa Catarina ou na Barra no Rio de Janeiro, não é surpreendente, o samba, o pagode e funk se popularizaram em todas as classes sociais, embora exista também um certo preconceito, a verdade é que quem não gosta de samba bom sujeito não é, ou é ruim da cabeça ou é doente do pé. (Ai ai, eu não perco uma oportunidade de fazer uma frase de tio do pavê. )

O psicanalista Joel Birmam no seu livro “Ser feliz hoje” descreve o “imperativo da felicidade” na sociedade contemporânea, mas exclui as classes populares.

Ele diz: “A classe média e a elite são os alvos e os agentes sociais do projeto de felicidade que se tece hoje. As classes populares não se inscrevem nesse projeto, então não estão aqui em foco” (BIRMES, 2010, p.27).


Minha ideia é conversar com você leitor sobre esse contraponto, alinhar as premissas com esse argumento do Joel, vamos revirar as narrativas musicais por dentro do samba e do pagode que afirma haver um projeto de felicidade que está associado às “classes sociais mais pobres” será que este projeto se materializa musicalmente em determinados sons e ideias, estabelece opções para criar e “industrializar” a poderosa ideia de “felicidade” ?

Por mais que olhamos fora dos ambientes de classe média e elite. Como matéria básica, além da pesquisa, se realizarmos uma análise do repertório musical, que inclui também o levantamento de informações encontradas em gravações musicais, shows e performances de artistas em diferentes mídias, entrevistas e artigos publicados em jornais, revistas e sites.

Pagode na Favela – Com o jogador Adriano Imperador que apoia a realização de vários eventos nas comunidades do Rio de Janeiro.

Inclusão, diversidade e conscientização, nos últimos anos vemos uma crescente em todos os ambientes, pessoas engajadas, militantes sociais, produções artísticas, e práticas culturais identificadas com o universo “popular”.

Programas de TV, filmes, exposições, coletivos urbanos, artistas e canções circulam por diversos veículos midiáticos acionando ideias, pensamentos e modos de existência vinculados ou identificados com determinados setores “populares” da sociedade.

Essa profusão de discursos e artigos que mencionam o “popular” forma um emaranhado complexo e contraditório de elementos que falam ao mesmo tempo várias coisas..

Tropa de elite 2 _ Nosso eterno padrinho_

Em geral, o termo “popular” está ligado a um vetor de hierarquização social, que muitas vezes desqualifica essa produção. Assim, falar em “restaurante”, “bairro” ou “carro” seguido do adjetivo “popular” significa atribuir a esses substantivos um viés que os desqualifica. No entanto, nem todas as palavras sobre o popular reforçam essa relativa desvalorização. Diversas manifestações têm um vínculo explícito com determinados elementos do popular exatamente como estratégia de valorização, tornando-se positiva uma classificação notoriamente negativa. É nesses casos a construção de conflitos estéticos, éticos, comportamentais e, principalmente, políticos, comprimindo visões de mundo e assimetrias sociais através da cultura.

Toda a operação – envolvendo estratégias de negatividade e positividade – é baseada em certos clichês recorrentes que vinculam aspectos de uma vaga “cultura popular” a determinados dispositivos de consumo. Em outras palavras, o popular é ativado por estereótipos que são reconhecidos ou reconhecíveis como marcadores de uma determinada posição cultural, por meio dos quais os conflitos são operados. A música pode ser um dos principais artefatos que desenvolvem ideias sobre o “popular” tanto como forma de ativação afirmativa de um ambiente sociocultural quanto como vetor de explicação de conflitos e embates variados sobre essas ideias.

Muito dessas narrativas se materializam em uma conexão geográfica, desenvolvendo narrativas sobre bairros e espaços que funcionam como lugares que pertence às coisas populares. Entidades como CUFA CENTRAL ÙNICA DAS FAVELAS por exemplo se estabeleceram em todo o Brasil sob estas narrativas.

O Rio de Janeiro é um caso específico, berço do samba e do pagode midiatizado, muitos debates sobre “comunidades”“morros e favelas” e “subúrbios e Periferias” agregam forte carga emocional de valorização da felicidade. O que eu estou chamando de “Pagode Carioca” – grupos de artistas que atuam com samba e pagode desde a década de 1970, desvinculados dos espaços institucionalizados das Escolas de Samba Tradicionais (embora alguns sejam influentes e com fortes vínculos afetivos com as agremiações) – O pagode pode ser considerado um estilo de samba que, com alta recorrência, constrói a ideia de festa popular. O samba e pagode carioca possuem um repertório que narra o universo popular através de uma perspectiva francamente otimista, destacando lugares, vínculos comunitários e ideias relacionadas a um modo de vida. O humor, a ironia, o relaxamento.

Samba, pagode e felicidade: uma breve história

Nas últimas duas décadas, as categorias “samba” e “pagode” foram submetidas a misturas e tensões e atualmente fazem parte de um contexto comum de valorização do popular pela alegria e felicidade. Esse processo, de certa forma, teve início na década de 1920 com as transformações do samba que produziram sua invenção como música nacional (VIANNA, 1995 SANDRONI, 2001). De modo nem sempre explícito, o samba tem sido desde então uma espécie de porta-voz de um grupo social que vive na margem geográfica e simbólica da sociedade “oficial”, funcionando como vetor de recuperação dos habitantes dessas áreas e de suas práticas culturais. Compostos majoritariamente por afrodescendentes, os moradores das periferias da metrópole encontraram no repertório do samba uma riqueza de ideias e pensamentos que processaram continuamente o pertencimento social e político desse amplo conjunto populacional. Canções e valorização do imaginário do “colina” produziram no repertório do samba um conjunto de ideias e narrativas sobre o estilo de vida “popular”, conferindo tanto uma recuperação simbólica de tais espaços quanto, em alguns casos, crítica e tensionamento das condições de exclusão e segregação produzida pela hierarquia social.1.

Assumindo o risco da simplificação, podemos dizer que até a década de 1960 as Escolas de Samba funcionavam como núcleos agregadores da prática do samba, onde os laços comunitários em torno da música eram ligados às atividades organizacionais da festa (o desfile) em uma simbiose eficiente permeada pela alegria de reunião e troca de ideias.

Durante as décadas de 1960 e 1970, porém, as escolas vão se profissionalizando e a atividade de espetáculos se torna cada vez mais lucrativa para as associações da Prefeitura do Rio de Janeiro, para a economia do Rio de Janeiro e para a televisão iniciante. Aos poucos, os desfiles das escolas de samba tornam-se espetáculo altamente lucrativo, alterando suas características de festa popular comunitária (Cavalcanti, 1994, p.52). Assim, o espaço da Escola de Samba aos poucos vai deixando de ser um local de encontro para se tornar um local exclusivo para a competição carnavalesca e os sambistas fundadores estão sendo preteridos nas eleições para diretores, nas escolhas dos sambas-enredos e principalmente nos órgãos de poder da escola. Ao mesmo tempo, o samba perde espaço na indústria da música e começa a se firmar no imaginário cultural como vetor de resistência popular contra a consolidação de uma nova fase da indústria cultural no Brasil (ORTIZ, 2001).

O surgimento de espaços de samba e novas escolas de samba fora do ambiente da Escola, ocorrido principalmente a partir do início da década de 1970 configura-se como referência para o encontro do samba- não mais das “escolas” de samba – como elemento fundador do gênero. Ainda intimamente ligados à centralidade do Rio de Janeiro no processo de nacionalização do imaginário e das feiras de samba, alguns sambistas ligados ao samba executado na quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos assumem certo papel no repertório musical do samba e “inventam ” um novo estilo de samba, que acabou sendo chamado de “Pagode”. Artistas como Jorge Aragão, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz e Sombrinha, entre outros, aos poucos foram conquistando espaço no mercado com um samba “diferente”, harmonicamente mais sofisticado, acompanhado de instrumentos como tantan, banjo e pandeiro. Nesse período, o termo “pagode” referia-se a este local, espaço simbólico de realização do samba,

O que nos interessa nesse processo é a gradativa emergência de novas audiências de samba, que buscam deslocar gradativamente algumas práticas dos sambistas do universo simbólico das escolas de samba cariocas, (que) detinham à época uma legitimidade parcial para salvaguardar a “tradição” de o genero. A consequência dessa mudança é que várias iniciativas dentro das práticas do samba que estavam fora da aprovação legítima das escolas passam a adotar apelidos ou categorias acessórias para dar ao negócio da música um trabalho de samba. De certa forma, a “bossa nova” de João Gilberto, o “samba novo esquema” de Jorge Benjor e o “pagode” de Cacique de Ramos são respostas distintas (simbólica e esteticamente) a essa mudança.

No caso específico, a classificação “pagode”, ao invés de uma demarcação estética rígida, o termo enfatiza as ideias de “espontaneidade” e “reconciliação festiva”, que sempre estiveram presentes na mentalidade do samba. Mas o novo termo reduz drasticamente a importância das noções de ancestralidade e tradição, bastante importantes na legitimidade do samba a partir do final da década de 1950. Assim, é possível dizer que o caminho está aberto para outros sambas estéticos, longe dos morros romantizados da antiga capital federal.

No início dos anos 1990, o enorme sucesso comercial dos grupos românticos de pagode abriu um debate sobre os limites do samba, borrando fronteiras e conquistando espaço significativo no mercado fonográfico. Amor, felicidade e alegria são os motes fundamentais do repertório musical dos grupos de pagodes do período (TROTE 2011).

Na virada do século 21 , o sucesso de artistas ligados ao samba mais “tradicional” como Zeca Pagodinho e Martinho da Vila deu início a uma fusão gradual que se deu ao longo dos anos, uma espécie de selo comercial híbrido em que as duas categorias apareceram juntos ligados por um “&”: “Samba & Pagode”. Por meio desse selo, circula no meio musical um imaginário feliz do popular cantando a alegria do amor e das conquistas românticas, os encontros sociais, a festa, os bairros suburbanos e periféricos, os modos de ser e viver da estratificação social dos setores de baixa renda.

Esse universo do pagode contemporâneo permanece fortemente ligado simbolicamente à geografia do Rio de Janeiro, mas não por meio dos “morros” – topografia muito específica da segregação social na metrópole -, mas pela ideia mais ampla e genérica de “subúrbio”. A noção de suburbano e periférico, que é conhecida no Rio como um espaço formado por bairros e comunidades de menor valor imobiliário e pessoas de menor renda (embora isso seja uma simplificação), pode ser transportada para qualquer cidade, permitindo o surgimento de uma samba que é apropriado em todo o país.

O subúrbio do Rio: história e imaginário
Durante o Império e a República, até a década de 60, o Rio de Janeiro permaneceu não apenas como capital política, mas também como espaço privilegiado de processos de miscigenação cultural, representando um modelo identitário brasileiro que se difundiu como núcleo da cultura nacional.

A cidade era um centro de atração tanto das elites, com suas escolas, teatros, jornais e instituições do governo federal, quanto da massa libertada do regime escravocrata, que via a então capital como um lugar que poderia oferecer maiores possibilidades. Especialmente no final do século XIX, a cidade teve um grande crescimento, reunindo um grupo de pessoas composto por escravos, ex-escravos e trabalhadores com ocupação mal definida (OLIVEIRA, 2000, p.139), que eram os “excluídos” do Império. Essas pessoas formaram diversas comunidades, concentrando-se principalmente no centro da cidade e arredores, principalmente nos incipientes cortiços, favelas e morros do entorno. Nesses locais, o samba começa a ser gestado como movimento cultural da população de menor poder aquisitivo e como ponto de encontro de intelectuais e jornalistas com compositores desses estratos.

O nascimento do samba marca o momento em que as fronteiras entre brancos e negros, ricos e pobres, tradição e modernidade, alta cultura e cultura popular são embaralhadas. A emergência de novos padrões para a cultura urbana carioca tensionou noções de progresso e atraso, doméstico e estrangeiro, autêntico e cooptado, gerando uma série de conflitos em torno das diferentes apreensões do popular na cidade. As festas populares e a música tornam-se um meio condutor dessa interpenetração.

Enquanto isso, os subúrbios (na época englobavam basicamente as regiões da Gamboa, Saúde, Penha e adjacências) eram apresentados pela imprensa como locais caracterizados pela violência, vícios, ameaças à ordem (OLIVEIRA, 2000, p.142) que caracterizam os hábitos de uma população obrigada a se deslocar do centro da cidade pelo projeto urbano europeizante. Mas para alguns intelectuais e escritores como Lima Barreto, ao contrário, o subúrbio era reduto da cultura popular, das canções folclóricas dos compositores, das serenatas de violão, do carnaval popular, das brigas de galo. Na visão desses pensadores, os subúrbios representam o verdadeiro Brasil, como seria mais autêntico em termos de tradições, hábitos e costumes do povo.

Na antiga nomenclatura, a atual cidade do Rio de Janeiro era dividida em três zonas: Urbana, que incluía o atual centro da cidade, a Zona Sul e a área da Tijuca e arredores; o Suburbano, que incluía os bairros reunidos na chamada Zona Norte; e a Rural, então denominada Zona Oeste, abrangendo toda a metade oeste do município. Na linguagem popular, essa região específica que reúne a Zona Norte, a Zona Oeste e parte da antiga Zona Urbana – Centro (especialmente Tijuca e adjacências) é chamada de “subúrbio” no sentido de “periferia”, assumindo algumas conotações pejorativas que estreita relação com questões de classe e cor. Essa área, em particular, reúne uma classe trabalhadora (que também pode estar subempregada ou desempregada), historicamente mal provida de serviços e opções de consumo.

Assim como a recente disseminação do termo ‘urbano’ como sinônimo de cosmopolita e universal, é uma criação do ‘moderno’ hoje, a ideia suburbana difundida de como lugar carente, sem ordem ou conforto, habitado por pessoas pobres, sem instrução ou refinamento , parece ser uma criação das antigas elites cariocas (LOPES, 2012, p.9).

Essa separação da cidade em diferentes áreas também estava relacionada com a proximidade de cada área ao litoral. Nas proximidades os bairros do mar foram considerados os mais importantes e valorizados, alocando preferencialmente as classes mais altas, prédios públicos e centros administrativos e financeiros. Segundo Lopes, a proposta de ligar o litoral das elites ao centro administrativo da cidade, principalmente durante a gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1902-1906), chegou aos poucos aos mais pobres, que se dirigiam às encostas ou periferias da cidade. Com a instalação de fábricas mais distantes do centro, e posteriormente com a construção da ferrovia, a população passou a se concentrar ao longo da malha ferroviária. Assim, a expressão “subúrbio” às vezes usada no plural,XIX , ao longo das linhas férreas que corriam para o interior (BERNARDES; SOARES, 1995, p.98).

Na década de 1960, a paisagem suburbana assumiu um aspecto desordenado, com pouca infraestrutura e escasso acesso aos serviços básicos, cada vez mais habitada por populações de baixo poder aquisitivo, que ainda dependiam de longos trajetos ferroviários, até o centro e a Zona Sul. A necessidade de fontes consumidoras e serviços mais próximos gerou subcentros comerciais em centros suburbanos tradicionais como Madureira, Méier, Tijuca, Bangu e Campo Grande.

Por Fernandes (1996), a palavra subúrbio, no sentido mais moderno, não se referia agora à periferia da cidade, mas a esses bairros pobres ferroviários e comerciais pesados ​​situados dentro do território da área urbana. Nesse período, o Rio passou por novas transformações no espaço urbano. O governo Lacerda empreendeu projetos polêmicos, como a remoção das favelas da Zona Sul e a construção de assembleias populares nos subúrbios da Zona Oeste.

Uma das marcas da urbanização do Rio de Janeiro são as muitas favelas nos morros localizadas no coração da zona sul, e a desocupação dessas áreas nobres interessou o capital imobiliário e a expansão da construção civil, favorecendo investimentos rentáveis ​​e especulação. Também houve pressão das classes médias em nome do “progresso” e do “bem-estar” e a remoção de favelas tornou-se demanda de políticas públicas.

O deslocamento da população também foi acompanhado por uma ampliação da malha viária. A abertura de túneis (como o de Santa Bárbara, ligando o bairro do Catumbi a Laranjeiras, e o túnel do Rebouças, ligando o Rio Comprido à Lagoa), a construção de viadutos e o aumento da oferta de transporte rodoviário têm contribuído para uma ligação mais efetiva entre o norte e zonas sul. “O sistema viário resultante e o modelo de desenvolvimento adotado pelo país exigiam rodovias mais rápidas” ( a construção de viadutos e o aumento da oferta de transporte rodoviário têm contribuído para uma ligação mais eficaz entre as zonas norte e sul. “O sistema viário resultante e o modelo de desenvolvimento adotado pelo país exigiam rodovias mais rápidas” ( a construção de viadutos e o aumento da oferta de transporte rodoviário têm contribuído para uma ligação mais eficaz entre as zonas norte e sul. “O sistema viário resultante e o modelo de desenvolvimento adotado pelo país exigiam rodovias mais rápidas” (MOTA, 2000, p.89).

O crescimento da região metropolitana do Rio acabou sendo causado muito mais pela própria expansão dos subúrbios, e também do interior (que vai de Deodoro a Santa Cruz, passando por Campo dos Afonsos a Sepetiba), do que pela expansão do centro zona. O que foi motivado pelo crescimento populacional, causado pelo intenso êxodo rural que no século XX contribuiu para o crescimento desordenado da população urbana e suburbana.

Hoje, a oposição subúrbio versus Zona Sul é marcante e de domínio público para o Rio, marcando um espaço que se entende na zona norte da cidade e abrange principalmente os bairros cortados pelas ferrovias da Central do Brasil e da Leopoldina. (SOUZA, 2003, p.98). Ao mesmo tempo, além de categoria geográfica, o subúrbio é também uma categoria social, sinônimo de pobreza, antiquado, maus padrões. Por outro lado, os subúrbios representam a união do rural e do urbano no desenho de um lugar onde as relações pessoais, comunitárias e tradições seriam mais fortes (SOUZA, 2003, p.99). Na definição de uma identidade suburbana, destacam-se atributos específicos como maior comunicação interpessoal, mais solidariedade e proximidade nas relações de vizinhança e amizade. A vida social comunitária na periferia seria hoje caracterizada por uma maior qualidade e intensidade das relações sociais. Ao invés de estereótipos como ingênuos, anacrônicos, provincianos, os subúrbios passaram a ser percebidos como fonte de novas linguagens, estéticas, modas e estratégias de sobrevivência, definindo outras fronteiras além da demarcação geográfica. Pode ser visto também, finalmente, como um lugar de pessoas felizes.

O lugar do popular feliz
A narrativa da felicidade no samba e no pagode passa inevitavelmente pela defesa de espaços de afirmação de laços comunitários e lugares físicos e simbólicos de realização musical. Podemos dizer que desde sua formação, o repertório do samba sempre foi pródigo na criação de canções que reivindicavam os bairros e morros como espaços de samba, comunidade e alegria. Assentos específicos como Mangueira, Estácio, Serrinha, Praça Onze, Lapa, Portela, exaltados em dezenas de letras de músicas, formavam uma espécie de corporificação simbólica do circuito do samba, relacionado ao encontro do samba. Essa exaltação tem forte referência no contexto do carnaval e das escolas de samba com seus espaços físicos (bairros e morros), mas se estende a outros espaços de samba.

Em muitos casos, bairros e lugares (além dos encontros de samba) assumem função moral decisiva nas vivências individuais e na sociabilidade dos cantadores locais. É como se de alguma forma a vida comunitária de bairros e morros tomasse forma em um “modo de ser” popular, a ser ratificado e exaltado em canções, rodas de samba e tertúlias. Um exemplo contundente desse imaginário é a música Meu nome é favela , de Rafael Delgado e gravada por Arlindo Cruz, na qual são elencadas algumas características que estabelecem a identidade do personagem, autodefinido como “nascido suburbano”. .

Sempre fui assim Plena força e pureza de coração […] É tão normal me ver Beber cerveja em um bar de chinelo Não posso evitar o bate-papo informal Quando saio para comprar pão Falar de jogos de futebol e o que se passa de novo na TV Nascido Subúrbio, com orgulho Mostra no meu sorriso nosso clima suburbano.

O conjunto de elementos que mesclam a identidade pessoal com o “modo de ser” popular do autor é construído em torno de estereótipos de bem-estar comunitário e práticas de sociabilidade de “vizinhança”. É a conversa sobre assuntos cotidianos (especialmente futebol e TV), o hábito cultural de vestir e descontrair (o “chinelo”), o ponto de encontro (o “bar”) e a disposição moral reta que moldam o “clima” manifesto em a alegria do sorriso e na periferia o orgulho. Não é mais relevante nesta canção a proposta de indissociação simbólica entre “favela” e “subúrbio”, apropriados como áreas periféricas de existência da comunidade popular através desses estereótipos e condutas.

Claro, tal proposta não pode ser generalizada porque existem várias outras narrativas que estabelecem distinções substantivas entre os modos do popular residente nas favelas, nas “periferias” e nos subúrbios. Trata-se, a nosso ver, de uma manifestação que tem muito a ver com a geografia da segregação social na cidade do Rio de Janeiro em sua zona norte, onde as favelas localizadas nas colinas dos bairros de menor valorização imobiliária (mais distantes das praias e do centro da cidade) têm certa continuidade simbólica e cotidiana com o “asfalto”. Arlindo Cruz é um sambista cuja perspectiva de “subúrbio” está intimamente ligada ao bairro de Madureira, local de grande concentração comercial (o Mercado Municipal de Madureira),Meu Lugar , My Place , parceria com Mauro Diniz e uma das músicas mais conhecidas do repertório de Arlindo, o bairro é exaltado explicitamente, novamente mostrando certos estereótipos como cerveja, pagode em cada esquina, andar com swing, “sorriso, paz e prazer “.

Esse tipo de narrativa de valorização ética de um lugar “popular” que se transpõe para bairros e morros pode ser remanejado para qualquer espaço, transcendendo a geografia carioca. Um exemplo interessante disso é a música Terra Prometida – gravada pelo grupo Pagode Negritude Junior, cujo local de formação moral da comunidade é o conjunto habitacional popular de Carapicuíba (a “Cohab”), na grande São Paulo, local que também narra o mito de origem da própria fundação do grupo.

No lugar da Cohab aprendi o que é a vida Doce lar, terra amada A batida do pandeiro Encontrei uma saída
Numa espécie de fusão entre o imaginário da formação do grupo que encontra uma profissão através da música e o aprendizado ético e comunitário da moradia, a canção relata uma experiência do samba popular, proporcionando ensino, sociabilidade e, neste caso, viabilidade econômica. É verdade que o romance que podemos observar em Arlindo Cruz para narrar Madureira é substituído no restante da letra de Terra Prometida (título sugestivo, diga-se de passagem!) estruturando também a subsistência de uma certa narrativa do popular. Em comum entre os dois há uma estreita identificação entre o lugar, um conjunto de disposições afetivas, éticas e estéticas (para empregar uma linguagem bourdieusiana) e a “batida do pandeiro”.

Seria possível registrar aqui dezenas de exemplos que percorrem esse campo semântico associando um sentimento de alegria e felicidade a determinados lugares físicos que, por sua vez, são atravessados ​​de alguma forma pelo samba. Apenas para ilustrar a contundência dessa linha de argumentação, vale observar a letra da música Suburbano Feliz – de Barbeirinho de Jacarezinho, Luiz Grande e Marquinhos Diniz, gravada pelo grupo Toque de Prima.

Eu me sinto feliz de ser suburbano Nossa convivência é respeito e decência com carinho Todo final de semana curtindo o futebol amador Muito pagode e cerveja gelada Não tem traição, só amizade entre os caras […] O subúrbio dá show no social vida O subúrbio é, quem quiser conversar Um lugar legal pra morar Mesmo que eu fique rico, cara eu nunca saio de lá
No caso de Toque de Prima, a identidade suburbana é novamente vetor de felicidade, que por sua vez está ligada a um tipo de vida comunitária, os eventos de sociabilidade coletiva que estabelecem a “vida social” suburbana.

Mas seria insuficiente observar a construção de um imaginário de felicidade associado a uma narrativa do “popular” baseada na valorização dos lugares periféricos apenas a partir da dimensão verbal de algumas letras. A ligação do pagode ao mercado do samba nas últimas duas décadas materializa-se profundamente no ritmo do samba e seus identificadores de marcas sonoras. E, por extensão, o sentido e as nuances de uma valorização da felicidade popular também se processam em sonoridades específicas do samba e do pagode atual, estabelecendo-se como gênero com um dos elementos estereotipados mais fortes de ligação entre “popular” e “felicidade”.

Os sons da felicidade popular
O som é um dos elementos mais audíveis da prática musical. Antes mesmo da identificação de um padrão rítmico ou clichês harmônico, melódico ou temático, o resultado acústico da combinação entre os instrumentos e a performance vocal estabelece um universo simbólico e estabelece conexões com repertórios e gêneros musicais. Com o samba, claro, isso não é diferente. O som do pandeiro, do violão e da bateria estabelece uma identificação imediata não apenas com determinados repertórios, mas também com uma história e uma série de símbolos associados ao samba. Mas se é verdade que essa identificação sonora básica do samba fornece elementos de reconhecimento do gênero e de seu imaginário, Não se pode negar que desde os primórdios da indústria fonográfica nacional as sonoridades do samba vem sendo gravadas com inúmeras combinações instrumentais.

Dependendo da época, do estilo, do cantor ou do arranjador, as variações instrumentais do samba articulam negociações com esses símbolos estruturais mais básicos de seu reconhecimento. A aproximação com o choro nos arranjos da banda Pixinguinha nos anos 1930 ou nos arranjos orquestrais de Radamés Gnatalli nos anos 1940 estabelecem estratégias sonoras e simbólicas distintas para os sambas gravados. Da mesma forma, a neutralização das polirritmias e a suavização da interpretação vocal de João Gilberto no final dos anos 1950 guardam profundas diferenças estilísticas com o estilo vocal rasgado e a complexidade rítmica das gravações de Zé Ketti no início dos anos 1960. o cantor ou o arranjador, as variações instrumentais do samba articulam negociações com esses símbolos estruturais mais básicos de seu reconhecimento. A aproximação com o choro nos arranjos da banda Pixinguinha nos anos 1930 ou nos arranjos orquestrais de Radamés Gnatalli nos anos 1940 estabelecem estratégias sonoras e simbólicas distintas para os sambas gravados. Da mesma forma, a neutralização das polirritmias e a suavização da interpretação vocal de João Gilberto no final dos anos 1950 guardam profundas diferenças estilísticas com o estilo vocal rasgado e a complexidade rítmica das gravações de Zé Ketti no início dos anos 1960. o cantor ou o arranjador, as variações instrumentais do samba articulam negociações com esses símbolos estruturais mais básicos de seu reconhecimento. A aproximação com o choro nos arranjos da banda Pixinguinha nos anos 1930 ou nos arranjos orquestrais de Radamés Gnatalli nos anos 1940 estabelecem estratégias sonoras e simbólicas distintas para os sambas gravados. Da mesma forma, a neutralização das polirritmias e a suavização da interpretação vocal de João Gilberto no final dos anos 1950 guardam profundas diferenças estilísticas com o estilo vocal rasgado e a complexidade rítmica das gravações de Zé Ketti no início dos anos 1960. A aproximação com o choro nos arranjos da banda Pixinguinha nos anos 1930 ou nos arranjos orquestrais de Radamés Gnatalli nos anos 1940 estabelecem estratégias sonoras e simbólicas distintas para os sambas gravados. Da mesma forma, a neutralização das polirritmias e a suavização da interpretação vocal de João Gilberto no final dos anos 1950 guardam profundas diferenças estilísticas com o estilo vocal rasgado e a complexidade rítmica das gravações de Zé Ketti no início dos anos 1960. A aproximação com o choro nos arranjos da banda Pixinguinha nos anos 1930 ou nos arranjos orquestrais de Radamés Gnatalli nos anos 1940 estabelecem estratégias sonoras e simbólicas distintas para os sambas gravados. Da mesma forma, a neutralização das polirritmias e a suavização da interpretação vocal de João Gilberto no final dos anos 1950 guardam profundas diferenças estilísticas com o estilo vocal rasgado e a complexidade rítmica das gravações de Zé Ketti no início dos anos 1960.

No primeiro caso, a utilização de instrumentos como o saxofone, o piano, o contrabaixo acústico, os naipes e a bateria nortearam esse imaginário mais “sofisticado”. Por outro lado, vocais rasgados e roucos, acompanhados por muitos instrumentos de percussão e um ou mais cavaquinhos predominantes estabelecem uma forte ligação com as ideias de “autenticidade” e “espontaneidade”. Mas é claro que não podemos dividir o amplo universo de sonoridades das gravações de samba em dois polos antagônicos. Uma enorme variedade de combinações sonoras preenche o espaço entre estas duas formas muito complexas de paradigmas, construindo significados e interpretações menos óbvios e mais contraditórios.

O surgimento do pagode romântico no início da década de 1990 teve como marco uma negociação de sons, que buscava eliminar algumas das polirritmias do samba com o objetivo de produzir uma música “mais limpa” e mais “direta” (TROTE, 2011). Durante a década, porém, misturas variadas levaram a diversas sínteses sonoras que se materializaram na condensação da categoria “Samba & Pagode” em que valores sonoros bastante empregados por artistas que saíram do samba do encontro de Cacique de Ramos e se consolidaram como hegemônicos. Parte dessa síntese está relacionada ao enorme sucesso comercial de Zeca Pagodinho, principal expoente do samba por quase duas décadas e intimamente ligado ao contexto do Cacique. Mas a aproximação de grupos de sonoridade surgiu na década de 1990 como Exaltasamba, Só Para Contrariar e Revelação com as propostas estéticas e sonoras do Fundo de Quintal estabelecendo um terreno comum para desenvolver uma sonoridade de samba no início do século XXI.século. Constituído por um complexo desenvolvimento polirrítmico com uma ênfase muito forte em alguns instrumentos musicais como o cavaquinho (ou ukulele ), o pandeiro (muitas vezes nylon, não lona), em tantan , reco-reco , baixo e bateria , o samba pagode contemporâneo se manifesta tão evidente uma narrativa festiva que exalta o próprio samba e a alegria dos encontros em torno do gênero.

O que gostaríamos de enfatizar aqui é que esse som passa por diversos artistas como encarnação acústica de uma ideia de alegria. A felicidade nem sempre está explícita nas letras das músicas, mas a valorização dos locais de encontro, impulsionada pelas festas, cerveja e pagode é um terreno comum que perpassa as obras de quase todos os artistas identificados com o samba e o pagode.

Atualmente os pagodeiros de maior destaque no mercado atual é o paulista Thiaguinho, ex-vocalista do grupo Exaltasamba, o Carioca Dilsinho e também Ferrugem, Xande de Pilares, Belo e Pericles, mas essa lista vive alternando, em média em um ciclo de 3 em 3 anos. O mesmo acontece com os grupos de samba e pagode, isso de deve muitas vezes por conta do investimento do empresário, então o que dita as regras do sucesso tem muito a ver com o contrato por trás das músicas.

Thiago que lançou em 2013 seu primeiro disco solo, intitulado sugestivamente Ousadia e Alegria . Em 2014, a música Caraca, moleque, faixa de abertura de seu segundo álbum, intitulado Outro dia, outra história., parte da trilha sonora da novela Geração Brasil (Globo, 2014) soando o “núcleo pobre” da trama.

Esta é a letra:

Uau, garoto Que dia, o que é? Bota um pagodinho, só pra relaxar Sol, praia, biquíni, preguiça Abre um resfriado só pra refrescar Estou Saudável, tenho dinheiro Obrigado Deus! E aos meus guerreiros, estão todos armados vou ter sucesso! Hoje eu sou aquele garoto maluco com energia
O som do Caraca, o moleque é composto basicamente por cavaquinho (ukulele), violão, bateria, teclados, baixo, pandeiro e cuíca (instrumento de samba). A base animada do acompanhamento realizado ressoa na performance de Thiaguinho, que canta sempre com um sorriso, acompanhado de um refrão que reforça as partes principais do refrão, cantado no médio-alto, com destaque para as vogais abertas da primeira sílaba do a gíria “caraca”. O estado de espírito efusivo descrito na carta adquire assim uma expressão sonora que se relaciona com a estrutura cantante da letra, com a atuação sorridente da cantora e com o som do pagodinho tingindo a alegria e a situação confortável descrita na canção . Todos esses sons juntos formam um ambiente coerente de intensa afirmação de um estado de felicidade,

Para finalizar: a música e a alegria popular
A cultura popular é uma categoria complicada. Em certo sentido, falar de um conjunto de práticas culturais qualificando-o com o adjetivo “popular” impõe necessariamente a ideia de que tais práticas representam visões de mundo lógicas, estéticas e específicas e que diferem de outra cultura, não popular (CARTA, 1995). Por outro lado, várias narrativas sobre as práticas culturais hegemônicas parecem absorver diferentes matizes e nuances nos diversos níveis de renda e educação nas moradias locais e nas predileções estéticas e códigos éticos da sociedade.

Seguindo esse raciocínio, muitas vezes é aconselhável buscar interpretações de fenômenos sociais com cautela para circunscrever tais conclusões a determinados setores da sociedade, evitando generalizações. Mas no mundo contemporâneo, o intenso fluxo cultural promovido por um conjunto de artefatos tecnológicos coloca a cultura em constante trânsito. E não seria exagero dizer que grande parte das práticas culturais com maior capacidade de circulação entre lugares, classes sociais e tempo histórico é a música.

Pensar a sociedade através da música nos coloca na difícil situação de tentar compreender a especificidade de apropriação que os diversos grupos sociais fazem dos repertórios que circulam em grande ou pequena escala e ao mesmo tempo interpretar as intermináveis ​​rachaduras que continuamente estabelecem contatos entre vários grupos sociais e musicais. No Brasil, a importância simbólica do samba (e do pagode) fornece um ingrediente a mais para pensar essa translocação das ideias que circulam no pandeiro tocado por diversas camadas de nossa sociedade. Nesse sentido, pensamos poder dizer que o impulso hegemônico que atrai os indivíduos para a intensa busca da felicidade pode ser encontrado em diversos exemplos e com intensidades variadas, em todas as classes sociais. A narrativa da felicidade popular expressa,

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This is a revised and extended version of the paper presented in the GP Comunicação, Música e Entretenimento of the Intercom 2014, in Foz do Iguaçu (Brazil).
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A letra completa da gravação de Orlando Silva em 1937 é a seguinte: “Alegria / Pra dançar a batucada / Morenas vão sambar / Quem samba tem alegria / Meu povo era triste e amargo / inventou o batuque / Para deixar o sofrimento / Salvar o prazer, salve o prazer! // Não quero saber da tristeza / A tristeza me faz sofrer / Abro mão da nostalgia cruel / Vou batucando / Noite e dia, vou cantar! // Esperando a felicidade para ver se Serei melhor / Cantarei sentindo alegria / Pois a Humanidade não me veja chorar”. Curiosamente, esta canção que a narrativa “alegre” sugerida pela carta afasta a ideia de “felicidade”, que só poderia ser alcançada quando o cantor-narrador “caiu melhor”. A ideia de que a felicidade é uma meta alcançada individualmente pela conquista de uma posição social mais favorável confirma que a felicidade do projeto não é exclusiva da classe média, mas perpassa toda a sociedade há algumas décadas. O contraponto exatamente “popular” talvez ocorra sobre o valor da “alegria” (porção de felicidade passível de ser evocada pelo samba), essencialmente coletiva e executada por um grupo de associados, “minha gente”.

Referências
BERNARDES, Lysia; SOARES, Maria Therezinha de Segadas. Rio de Janeiro: cidade e região. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995.
BIRMAN, Joel. “Muitas felicidades?! O imperativo de ser feliz na contemporaneidade” In: Ser feliz hoje João Freire Filho (org.). Rio de Janeiro: FGV, 2010. p.27-47.
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: Funarte/UFRJ,1994.
CHARTIER, Roger. “Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico”. Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro, CPDOC-FGV, v.8 n.16, p.179-192, 1995.
FERNANDES, Nelson da Nóbrega. O rapto ideológico da categoria subúrbio: Rio de Janeiro (1858-1945). 1996. Dissertação (Mestrado). PPGGUFRJ. Rio de Janeiro.
LOPES, Nei. Dicionário da hinterlância carioca: antigos “subúrbio” e “zona rural”. Rio de Janeiro: Pallas, 2012.
MOTTA, Marly Silva da. Guanabara, o estado-capital. In: FERREIRA, Marieta de Moraes (coord.). Rio de Janeiro: uma cidade na história. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000. p.79-116.
OLIVEIRA, Lucia Lippi. Cultura urbana no Rio de Janeiro. In: FERREIRA, Marieta de Moraes (coord.). Rio de Janeiro: uma cidade na história. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000. p.139-150.
ORTIZ, Renato. A moderna tradição nacional São Paulo: Brasiliense, 2001.
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações no samba (1917- 1933) Rio de Janeiro: Ed.UFRJ, 2001.
SOUZA, Rolf Ribeiro de. A confraria da esquina O que os homens de verdade falam em torno de uma carne queimando: etnografia de um churrasco de esquina no subúrbio carioca. Rio de Janeiro: Bruxedo, 2003, 128p.
TROTTA, Felipe. O samba e suas fronteiras Rio de Janeiro: Ed.UFRJ, 2011.
VIANNA, Hermano. O mistério do samba Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

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